среда, 30 мая 2012 г.
понедельник, 28 мая 2012 г.
Премьера "Каприччио в черном и белом" 29 мая on-line!
Уважаемые зрители!
Все, кто не успел приобрести билеты на премьеру спектакля "Каприччио в черном и белом", смогут увидеть его в прямой интернет трансляции!
В спектакль вошли две одноактные оперы Владимира Кобекина - одного из самых интересных современных российских композиторов: "Шут и король" по пьесе М. де Гельдерода и "счастливый принц" по рассказу О. Уайльда. Над постановкой работал молодежный творческий коллектив во главе с режиссерами Денисом Азаровым и Сергеем Тереховым.
Начало спектакля в 19.00.
Ссылка на трансляцию будет доступна с 18.00 на нашем сайте www.opera-pokrovsky.ru
Все, кто не успел приобрести билеты на премьеру спектакля "Каприччио в черном и белом", смогут увидеть его в прямой интернет трансляции!
В спектакль вошли две одноактные оперы Владимира Кобекина - одного из самых интересных современных российских композиторов: "Шут и король" по пьесе М. де Гельдерода и "счастливый принц" по рассказу О. Уайльда. Над постановкой работал молодежный творческий коллектив во главе с режиссерами Денисом Азаровым и Сергеем Тереховым.
Начало спектакля в 19.00.
Ссылка на трансляцию будет доступна с 18.00 на нашем сайте www.opera-pokrovsky.ru
воскресенье, 27 мая 2012 г.
Неизведанное всегда притягивает
Режиссер Сергей Терехов о постановке оперы «Счастливый принц», Оскаре Уайльде и скрытых возможностях человеческой души.
— Владимир Кобекин назвал свою оперу сентиментальной сказкой. А каков жанр Вашего спектакля: сказка, притча или что-то иное?
— Кажется, что изначально история простая: это действительно сказка, рассказанная детям. Но у нас она все-таки ближе к притче, потому что те вопросы, которые мы пытаемся ставить, выходят за рамки сказки. Они должны быть актуальны не только для детей, но и для взрослых.
— Что это за вопросы?
— Для чего мы вообще приходим на нашу землю, почему нам дается счастье жить и как прожить этот день, эту жизнь, чтобы нам открылась та тайна, которая заложена при нашем рождении.
— Удалось ли найти на них ответы?
— У меня, конечно, есть ответы, но в спектакле я больше ставлю вопросы, чем отвечаю на них. Работая, я все время старался сделать так, чтобы заставить людей не просто воспринимать эту историю как проповедь о том, как надо жить, а чтобы, смотря спектакль, они становились сопричастными тому, что происходит. Чтобы сумели разгадать, увидеть и почувствовать то, что передается в этом спектакль музыкой, светом, игрой актеров. Чтобы, приходя на спектакль, зритель был не в позиции потребителя, а в позиции сомыслителя.
— Общеизвестно, что персонажи сказок Оскара Уайльда символичны. Как Вы их трактуете?
— Конечно, я выхожу за рамки прописанных персонажей: Ласточки и Принца. Это скорее какие-то субстанции: может, это люди, а может — души… Для меня очень важна тема замкнутости человека в ограниченном пространстве: это и душа Счастливого Принца, заключенная в позолоченный памятник, и человек, загнанный в узкие рамки какого-то социума… Умение выйти из этой клетки — вот главное.
— А как бы Вы могли охарактеризовать героев Вашего спектакля?
— Мы никогда не можем сказать о человеке, что один на 100% хороший, а другой на 100% плохой. Человек — это и есть та вселенная, которая в себя включает многие аспекты. Мы можем сделать боль, не заметив этого, и лишь через какое-то время осмысляем и понимаем свой поступок. Момент такого осмысления мне и хотелось донести в спектакле. Показать, как человек, который жил каким-то одним привычным образом, вдруг понял, что можно жить совсем по-другому.
— Лично у Вас в жизни были такие моменты, изменившие мировоззрение?
— Конечно. Причем это может быть не только встреча с человеком, а, например, спектакль или фильм, которые погружают нас в другой мир. Таким моментом стал мой приход в театр, встречи с учителями, которые направляли меня в этом нелегком пути. Мой дипломный спектакль в ГИТИСе принимал Борис Александрович Покровский. Наверное, это был последний выпуск, когда он был председателем Госкомиссии. И я очень горд и счастлив, что у меня в дипломе стоит его подпись.
— А какой спектакль Вы показывали на выпуске?
— Моя дипломная работа называлась «НЕ классическая оперетта» — это сочиненный мной спектакль, состоящий из шлягеров классической оперетты. Мы с артистами сами создавали сюжетные ситуации, и в результате получился веселый легкий спектакль, который был очень хорошо принят.
— В списке Ваших постановок вообще преобладают образцы легкого жанра: оперетты, мюзиклы. И вдруг — глубокая философская история. Насколько легко Вам было переключиться?
— Работать действительно было нелегко. Когда я впервые услышал оперу, сразу понял, что это безумно красивая музыка. Но как подойти к ней? Во-первых, раньше я с современной музыкой, кроме мюзиклов, не сталкивался. Во-вторых, это Оскар Уайльд. В-третьих, проблемы, которые ставятся в опере, очень не простые. Все это из разряда космических вещей… Так как в этом жанре у меня не было проторенного пути, для меня вся работа была поиском: поиском средств именно для этого спектакля, для этих актеров, для этой музыки. Но это было приятно и интересно: неизведанное всегда притягивает.
— Денис Азаров, режиссер оперы «Шут и король», также вошедшей в «Каприччио», рассказал, что сама музыка очень помогла ему в работе. А как Вы с ней взаимодействовали?
— Это театрально и своеобразно написанная музыка. И чем больше в нее вникаешь, тем больше она открывается новыми сторонами, которые сложно услышать с первого раза. Мне кажется, что эта опера из разряда тех, которые надо смотреть не один раз. Чем больше я вслушивался и погружался, тем лучше понимал, о чем хотел сказать композитор.
— О чем же, по-вашему, он хотел сказать?
— Композитор ввел в сказку третьего персонажа — Рассказчика, — и мне кажется, что в какой-то степени он отождествлял его с собой, или даже с Оскаром Уайльдом. Этот герой выполняет непростую смысловую задачу: он рассказывает, а значит — и создает историю. Поэтому я думаю, что в какой-то мере композитор хотел передать свой авторский взгляд.
— В этой опере мало действия и много рассказа — то, что всегда существенно усложняет работу режиссера. Как Вы с этим справлялись?
— Было безумно трудно, потому что при таком материале действие заменяется осмыслением и созерцанием. В таком спектакле и героям сложно существовать на сцене. Но я старался, чтобы люди, которые пришли в театр, были не в позиции созерцателя, а именно в позиции сопричастного и действенного зрителя.
— Эстетика самого Оскара Уайльда как-то повлияла на Ваше режиссерское решение?
— Мне не очень хочется говорить об этом до премьеры, потому что потом дотошный зритель будет искать в постановке эти зацепки. Когда разбирают творчество Уайльда, часто ориентируются на «Портрет Дориана Грея», а мне кажется, что именно «Счастливый принц» — совершенно программное сочинение. Ведь Уайльд жил проблемами своего времени и попытался изложить это в, казалось бы, наивной сказке для своих детей. Но что еще удивительнее: история Счастливого Принца — точная калька с его собственной жизни, которую он будто бы предвидел, когда писал это. Та яркая светская жизнь, которую он вел, была золотой клеткой дворца, без печалей и горестей. Но потом, когда он потерял все и оказался в заключении, на каторге, он увидел совершенно другой мир, от которого был далек, и ему пришлось переосмыслить многие вещи. Поэтому его жизнь полностью для меня отпечатана в «Счастливом Принце».
— Вы сказали, что Уайльд писал о проблемах своего времени. Но ведь бедность и сострадание — это вечные темы, которые также насущны сегодня, как и тогда. Не было ли у Вас желания актуализировать уайльдовскую притчу?
— Я вспоминаю слова, которые Станиславский сказал под конец своей жизни: «Я мечтаю сделать спектакль для актеров, которые сидели бы на стуле, разговаривали, а нам было бы интересно за ними наблюдать». Ведь самое главное — не картинка. Конечно, глаз тоже должен что-то считывать, но взгляните на жизнь Уайльда: он всегда стремился к внешней красоте, и что получилось? Эстетика эстетикой, но важнее та внутренняя красота, которая может расчистить сор нашего показного эпатажного существования и составляет фундамент нашей жизни. Эта история не имеет временных рамок и поэтому я не хотел ее актуализировать.
— Мы много говорили о нравственном смысле и глубоком содержании «Счастливого принца». Верите ли Вы, что театр сегодня способен менять человека к лучшему, что, придя на спектакль, зритель что-то поймет и изменится?
— Если бы я в это не верил, я бы, наверное, не работал в театре. У Чингиза Айтматова есть произведение «И дольше века длится день» — история о манкуртах, об оболванивании людей, когда человек зомбируется, забывает мать, семью. Сейчас есть много вещей, которые заставляют нас не думать, не сопереживать, совершенно забыть о том, что творится вокруг… Все стало очень легко в том смысле, что я могу нажать кнопку и, не выходя из дома, не задумываясь, мне будут вливать в голову какую-то информацию. А сам поход в театр — это уже поступок. Тем более если человек идет на оперу, где люди поют, и надо суметь воспринять это нетипичное, небытовое поведение.
Всегда было выражение: мы служим в театре. Театр вышел из сакрального искусства, и поэтому для меня он — нечто сакральное, а сакральность — это душевное возрождение, душевный подъем, очищение. Поэтому я буду верить в это и дальше.
— Владимир Кобекин назвал свою оперу сентиментальной сказкой. А каков жанр Вашего спектакля: сказка, притча или что-то иное?
— Кажется, что изначально история простая: это действительно сказка, рассказанная детям. Но у нас она все-таки ближе к притче, потому что те вопросы, которые мы пытаемся ставить, выходят за рамки сказки. Они должны быть актуальны не только для детей, но и для взрослых.
— Что это за вопросы?
— Для чего мы вообще приходим на нашу землю, почему нам дается счастье жить и как прожить этот день, эту жизнь, чтобы нам открылась та тайна, которая заложена при нашем рождении.
— Удалось ли найти на них ответы?
— У меня, конечно, есть ответы, но в спектакле я больше ставлю вопросы, чем отвечаю на них. Работая, я все время старался сделать так, чтобы заставить людей не просто воспринимать эту историю как проповедь о том, как надо жить, а чтобы, смотря спектакль, они становились сопричастными тому, что происходит. Чтобы сумели разгадать, увидеть и почувствовать то, что передается в этом спектакль музыкой, светом, игрой актеров. Чтобы, приходя на спектакль, зритель был не в позиции потребителя, а в позиции сомыслителя.
— Общеизвестно, что персонажи сказок Оскара Уайльда символичны. Как Вы их трактуете?
— Конечно, я выхожу за рамки прописанных персонажей: Ласточки и Принца. Это скорее какие-то субстанции: может, это люди, а может — души… Для меня очень важна тема замкнутости человека в ограниченном пространстве: это и душа Счастливого Принца, заключенная в позолоченный памятник, и человек, загнанный в узкие рамки какого-то социума… Умение выйти из этой клетки — вот главное.
— А как бы Вы могли охарактеризовать героев Вашего спектакля?
— Мы никогда не можем сказать о человеке, что один на 100% хороший, а другой на 100% плохой. Человек — это и есть та вселенная, которая в себя включает многие аспекты. Мы можем сделать боль, не заметив этого, и лишь через какое-то время осмысляем и понимаем свой поступок. Момент такого осмысления мне и хотелось донести в спектакле. Показать, как человек, который жил каким-то одним привычным образом, вдруг понял, что можно жить совсем по-другому.
— Лично у Вас в жизни были такие моменты, изменившие мировоззрение?
— Конечно. Причем это может быть не только встреча с человеком, а, например, спектакль или фильм, которые погружают нас в другой мир. Таким моментом стал мой приход в театр, встречи с учителями, которые направляли меня в этом нелегком пути. Мой дипломный спектакль в ГИТИСе принимал Борис Александрович Покровский. Наверное, это был последний выпуск, когда он был председателем Госкомиссии. И я очень горд и счастлив, что у меня в дипломе стоит его подпись.
— А какой спектакль Вы показывали на выпуске?
— Моя дипломная работа называлась «НЕ классическая оперетта» — это сочиненный мной спектакль, состоящий из шлягеров классической оперетты. Мы с артистами сами создавали сюжетные ситуации, и в результате получился веселый легкий спектакль, который был очень хорошо принят.
— В списке Ваших постановок вообще преобладают образцы легкого жанра: оперетты, мюзиклы. И вдруг — глубокая философская история. Насколько легко Вам было переключиться?
— Работать действительно было нелегко. Когда я впервые услышал оперу, сразу понял, что это безумно красивая музыка. Но как подойти к ней? Во-первых, раньше я с современной музыкой, кроме мюзиклов, не сталкивался. Во-вторых, это Оскар Уайльд. В-третьих, проблемы, которые ставятся в опере, очень не простые. Все это из разряда космических вещей… Так как в этом жанре у меня не было проторенного пути, для меня вся работа была поиском: поиском средств именно для этого спектакля, для этих актеров, для этой музыки. Но это было приятно и интересно: неизведанное всегда притягивает.
— Денис Азаров, режиссер оперы «Шут и король», также вошедшей в «Каприччио», рассказал, что сама музыка очень помогла ему в работе. А как Вы с ней взаимодействовали?
— Это театрально и своеобразно написанная музыка. И чем больше в нее вникаешь, тем больше она открывается новыми сторонами, которые сложно услышать с первого раза. Мне кажется, что эта опера из разряда тех, которые надо смотреть не один раз. Чем больше я вслушивался и погружался, тем лучше понимал, о чем хотел сказать композитор.
— О чем же, по-вашему, он хотел сказать?
— Композитор ввел в сказку третьего персонажа — Рассказчика, — и мне кажется, что в какой-то степени он отождествлял его с собой, или даже с Оскаром Уайльдом. Этот герой выполняет непростую смысловую задачу: он рассказывает, а значит — и создает историю. Поэтому я думаю, что в какой-то мере композитор хотел передать свой авторский взгляд.
— В этой опере мало действия и много рассказа — то, что всегда существенно усложняет работу режиссера. Как Вы с этим справлялись?
— Было безумно трудно, потому что при таком материале действие заменяется осмыслением и созерцанием. В таком спектакле и героям сложно существовать на сцене. Но я старался, чтобы люди, которые пришли в театр, были не в позиции созерцателя, а именно в позиции сопричастного и действенного зрителя.
— Эстетика самого Оскара Уайльда как-то повлияла на Ваше режиссерское решение?
— Мне не очень хочется говорить об этом до премьеры, потому что потом дотошный зритель будет искать в постановке эти зацепки. Когда разбирают творчество Уайльда, часто ориентируются на «Портрет Дориана Грея», а мне кажется, что именно «Счастливый принц» — совершенно программное сочинение. Ведь Уайльд жил проблемами своего времени и попытался изложить это в, казалось бы, наивной сказке для своих детей. Но что еще удивительнее: история Счастливого Принца — точная калька с его собственной жизни, которую он будто бы предвидел, когда писал это. Та яркая светская жизнь, которую он вел, была золотой клеткой дворца, без печалей и горестей. Но потом, когда он потерял все и оказался в заключении, на каторге, он увидел совершенно другой мир, от которого был далек, и ему пришлось переосмыслить многие вещи. Поэтому его жизнь полностью для меня отпечатана в «Счастливом Принце».
— Вы сказали, что Уайльд писал о проблемах своего времени. Но ведь бедность и сострадание — это вечные темы, которые также насущны сегодня, как и тогда. Не было ли у Вас желания актуализировать уайльдовскую притчу?
— Я вспоминаю слова, которые Станиславский сказал под конец своей жизни: «Я мечтаю сделать спектакль для актеров, которые сидели бы на стуле, разговаривали, а нам было бы интересно за ними наблюдать». Ведь самое главное — не картинка. Конечно, глаз тоже должен что-то считывать, но взгляните на жизнь Уайльда: он всегда стремился к внешней красоте, и что получилось? Эстетика эстетикой, но важнее та внутренняя красота, которая может расчистить сор нашего показного эпатажного существования и составляет фундамент нашей жизни. Эта история не имеет временных рамок и поэтому я не хотел ее актуализировать.
— Мы много говорили о нравственном смысле и глубоком содержании «Счастливого принца». Верите ли Вы, что театр сегодня способен менять человека к лучшему, что, придя на спектакль, зритель что-то поймет и изменится?
— Если бы я в это не верил, я бы, наверное, не работал в театре. У Чингиза Айтматова есть произведение «И дольше века длится день» — история о манкуртах, об оболванивании людей, когда человек зомбируется, забывает мать, семью. Сейчас есть много вещей, которые заставляют нас не думать, не сопереживать, совершенно забыть о том, что творится вокруг… Все стало очень легко в том смысле, что я могу нажать кнопку и, не выходя из дома, не задумываясь, мне будут вливать в голову какую-то информацию. А сам поход в театр — это уже поступок. Тем более если человек идет на оперу, где люди поют, и надо суметь воспринять это нетипичное, небытовое поведение.
Всегда было выражение: мы служим в театре. Театр вышел из сакрального искусства, и поэтому для меня он — нечто сакральное, а сакральность — это душевное возрождение, душевный подъем, очищение. Поэтому я буду верить в это и дальше.
Беседовала Наталия Сурнина
суббота, 26 мая 2012 г.
Театр — это мощное психотропное оружие
Режиссер Денис Азаров о работе над оперой «Шут и король», о своем отношении к власти и театральных кумирах.
— В спектакле «Каприччио в черном и белом» вы работали над постановкой оперы «Шут и король». Были ли Вы раньше знакомы с музыкой Кобекина?
— Нет. Я знал, что это крупный современный композитор, знал, что в Москве идет его «Гамлет», но с музыкой не был знаком.
— И каковы были Ваши первые впечатления?
— Мне его музыка показалась крайне театральной, драматургичной, в ней очень многое заложено. Она оставила впечатление угловатости, неправильности, надлома — все то, что есть в самом сюжете. Там есть истерия, но не в плане буквальной истерики, а в смысле мгновенных переключений сильных эмоций. Смены настроения — быстрые, мощные, буквально в долю секунды. И вот эта высокая концентрация музыкальной драматургии, смысловых и эмоциональных узлов в небольшом временном пространстве очень меня зацепила.
— Ваш спектакль, так же как пьеса Гельдерода и опера Кобекина — о беспощадности власти. Пытались ли Вы проводить параллели с современной историей и политикой?
— Впрямую — нет. Такой задачи я не ставил. Это история борьбы за власть, которая подминает под себя все человеческое, которая на своем пути сметает любовь, из-за которой происходят убийства. В сюжете есть любовный треугольник, но это лишь одна из причин тех страшных событий, которые разыгрываются в Эскориале. Суть в том, что власть калечит людей, и надо быть внутренне очень сильным человеком, чтобы не поддаться ей. Я не собираюсь бросать никаких оппозиционных лозунгов, но у всех нас есть глаза, и все мы видим, как власть меняет людей. Конечно, мы все время говорим и о сегодняшнем дне, но в данном случае не хотелось показывать это в лоб, потому как история сама по себе очень мощная, и если бы мы дали открытую полемику, то ушли бы в ненужный здесь нарратив. А если спектакль «сработает» так, как мы хотим, то все и так будет очевидным.
— Власть, калечащая людей — вот главный мотив Вашего спектакля?
— Да, и мы видим, как она это делает. Один (король — прим. ред.) — сразу герой шизофреничного типа, другой (шут — прим. ред.) поначалу кажется нормальным. Оба переживают из-за любви и, казалось бы, из-за этого выясняют между собой отношения. Но как они это делают: они не сели, не поставили перед собой бутылку водки, шут не сказал «прости меня». Он кричит: «Отдай корону, я заслужил любовь королевы!». И вот тут все ломается. По крайней мере, лично для меня. Когда читаешь пьесу и слушаешь музыку, то вроде бы вся история про любовь. И вдруг — «отдай корону!». Откуда? Это и у Гельдерода есть, и Кобекин оставил. Получается, что любовь была только средством...
— То есть шут изначально стремился к власти?
— Получается, что он с самого начала об этом думал. Может, шут и не понимал, что его связь с королевой имеет своей первопричиной какие-то корыстные интересы. Но в конце он это осознает. Когда королева умерла, а он не может расстаться с короной, он понимает, до чего дожил.
— Ваш спектакль сделан очень музыкально, и многое на сцене «работает» так, чтобы яснее воспринималась непростая партитура Кобекина. У Вас даже появился персонаж, которого изначально нет в опере — Королева. Вы «услышали» его?
— Именно. Когда я слушал музыку в первый раз, я сразу понял, что в определенный момент она должна появиться. Возможно, композитор не задумывал эту музыкальную тему как образ любви или королевы, но я так ее услышал. Музыка очень мощная, и ее драматургическое развитие все расставляет по местам. А дальше вопрос уже в том, какие средства выражения ты выбираешь. Кстати, работать над этим спектаклем было проще, чем, например, над «Русской тетрадью», так как здесь сама музыка все определяет.
— О Гельдероде часто говорят в связи с театром жестокости. Да и сам сюжет наталкивает на такие ассоциации. В какой степени Вы включились в эту эстетику?
— Как драматург Гельдерод причисляется к символистам. А театр жестокости — это система Антонена Арто, которой в начале ХХ века многие увлекались. Гельдерод имел к ней отношение как человек, пишущий для театра и реализующий на сцене свои замыслы. В современном мире театр жестокости — очень важный лабораторный путь. Это настоящий театральный путь. Но мы не занимались театром жестокости, так как я не верю, что это возможно в опере, ведь его эстетика не столько в том, что мы видим на сцене, а в жестокости актера по отношению к своей нервной системе. Это совершенно другая система существования на сцене, которая требует огромных психических — именно психических, а не психологических, — затрат. Мы скорее уходили, особенно в финале, в некую ритуальную эстетику. Впрочем, театр жестокости тоже предполагает момент ритуала.
— Насколько, на Ваш взгляд, такая эстетика актуальна в театре сегодня?
— Мне кажется, и символизм, и театр жестокости во многом возвращаются. Сейчас существует понятие «постдраматический театр». Его система как раз черпает из тех принципов, но уже в современном преломлении, с позиции XXI века. Если мы посмотрим спектакли Кастеллуччи, то поймем, что это символизм, просто переработанный, данный в новом времени, в новом контексте. Ведь все развивается по спирали, особенно в театре. Но при этом театр меняется не по своей природной сути, а изменяется именно контекст. Новое время — новый театр.
В нашем спектакле получилось смешение принципов: отстраненного, приближенного по методу к театру жестокости, иногда пластического, но все это перемешано с психологическими, замотивированными сценами. Гельдерод много писал для театра марионеток. Но если его героев рассматривать только как кукол, тогда актеру нечего было бы делать на сцене. Кроме того, все это переработано композитором в оперу и на сцене действуют живые артисты. И вообще, я согласен с суждением, что театр по своей сути всегда психологичен. Какой бы мы не сделали спектакль, как только на сцену выходит человек — даже если он просто сидит на стуле два часа, — это все равно психология. Поэтому мы пытались создать такое действо, где все отстраненное, ритуальное, может быть не всегда понятное, в какой-то момент исчезает и начинается практически бытовое существование.
— В какой степени герои вашего спектакля — марионетки?
— Отчасти. Мы их приблизили к марионеткам по внешнему виду. Они выбиваются из той эстетики, в которой я обычно работаю: всегда пытаюсь найти настоящие предметы, настоящую фактуру. А здесь нарочито театральные костюмы, нарочито театральный белый грим, который придает масочность, марионеточность. Это и есть момент отчуждения. В мизансценах он тоже иногда присутствует. Но мне кажется, что этого достаточно, потому что в опере Кобекина местами возникает мощнейшая музыка, которая дает такой эмоциональный заряд, что вся масочность, бутафорность сбрасывается и начинается бытовое выяснение отношений двух мужиков. И от этого не уйти, так как это есть в музыке. И она соответствующим образом действует на артистов, живую эмоцию которых в таких условиях сложно ломать. Актер — он живой. Его нельзя взять и оставить на сцене марионеткой.
— Вы сказали, что этот спектакль отличается от того, что и как Вы обычно делаете. Чем именно?
— Я люблю театр реальный, настоящий. Это не только бытовые контрасты, но и реальные предметы, отсутствие бутафории, отсутствие как таковой сценографии — я не люблю декорации на сцене. А здесь сама история подтолкнула к тому, как надо делать. Вообще я считаю, что каждый спектакль должен быть разным, но здесь я вошел в перпендикуляр с тем, что обычно делаю.
— В таком случае Вы наверняка в этой работе нашли для себя что-то новое как режиссер?
— Конечно. Например, я понял, что не надо бояться бутафории, что можно делать по-другому какие-то привычные мне вещи. Это новый опыт.
— Расскажите о тех людях, с которыми Вы делали этот спектакль: художник Любовь Шепета и хореограф Ольга Ярышева.
— Обычно я работаю с другой командой: художник Костя Терентьев, хореограф Оля Ярышева и Миша Заиканов (компьютерная проекция — прим. ред.). Но я сразу понял, что здесь другая история и нужен другой художник. Любу Шепету я знаю по работе в «Новой опере», знаю, что она делает, и был уверен, что она принесет именно то, что нужно. А с Ольгой мы тысячу лет работаем вместе и понимаем друг друга с полуслова. У нас одна система координат.
— Какие режиссерские тенденции Вам наиболее близки, на ком Вы «выросли»?
— У меня есть несколько любимых режиссеров, и все они абсолютно разные. Я огромный поклонник Петра Фоменко: для меня это был режиссер номер один, который во многом перевернул мое сознание. Анатолий Васильев — величайший человек, чьи спектакли всегда были для меня событием. Кирилл Серебренников — каждая его работа для меня становится открытием. Из зарубежных режиссеров мне довелось поработать с Ахимом Фрайером, последним учеником Брехта. Для меня это гуру. Многие ругают его спектакли, но я считаю, что это его собственный мир, который существует сам по себе. Еще Роберт Уилсон и Ромео Кастеллуччи. Из молодых — театр АХЕ. Все они разные: кто-то из них режиссерский «экстремист», кто-то — нет. Но их объединяет абсолютно сумасшедшее понимание природы театра, что такое ТЕАТР. Каждый по-разному, но они знают, как работают вещи в театре, как работает музыка или драма. И они точно понимают, для чего, как и по каким правилам существует театр. А дальше они эти правила или изменяют, или создают новые….
— А для чего и по каким правилам театр существует у Вас?
— Мне кажется, что театр должен менять людей, которые находятся в зале, на ментальном и даже физическом уровне. Я считаю, не должно быть ни одной минуты, чтобы с вами не происходила какая-то обработка мозга. Театр не должен существовать как декадентское искусство, как искусство для отдыха. Это мощное психотропное оружие, которое должно на нас влиять. И если спектакль, который я смотрю, никак не влияет — это неправильно, это не случилось.
— В спектакле «Каприччио в черном и белом» вы работали над постановкой оперы «Шут и король». Были ли Вы раньше знакомы с музыкой Кобекина?
— Нет. Я знал, что это крупный современный композитор, знал, что в Москве идет его «Гамлет», но с музыкой не был знаком.
— И каковы были Ваши первые впечатления?
— Мне его музыка показалась крайне театральной, драматургичной, в ней очень многое заложено. Она оставила впечатление угловатости, неправильности, надлома — все то, что есть в самом сюжете. Там есть истерия, но не в плане буквальной истерики, а в смысле мгновенных переключений сильных эмоций. Смены настроения — быстрые, мощные, буквально в долю секунды. И вот эта высокая концентрация музыкальной драматургии, смысловых и эмоциональных узлов в небольшом временном пространстве очень меня зацепила.
— Ваш спектакль, так же как пьеса Гельдерода и опера Кобекина — о беспощадности власти. Пытались ли Вы проводить параллели с современной историей и политикой?
— Впрямую — нет. Такой задачи я не ставил. Это история борьбы за власть, которая подминает под себя все человеческое, которая на своем пути сметает любовь, из-за которой происходят убийства. В сюжете есть любовный треугольник, но это лишь одна из причин тех страшных событий, которые разыгрываются в Эскориале. Суть в том, что власть калечит людей, и надо быть внутренне очень сильным человеком, чтобы не поддаться ей. Я не собираюсь бросать никаких оппозиционных лозунгов, но у всех нас есть глаза, и все мы видим, как власть меняет людей. Конечно, мы все время говорим и о сегодняшнем дне, но в данном случае не хотелось показывать это в лоб, потому как история сама по себе очень мощная, и если бы мы дали открытую полемику, то ушли бы в ненужный здесь нарратив. А если спектакль «сработает» так, как мы хотим, то все и так будет очевидным.
— Власть, калечащая людей — вот главный мотив Вашего спектакля?
— Да, и мы видим, как она это делает. Один (король — прим. ред.) — сразу герой шизофреничного типа, другой (шут — прим. ред.) поначалу кажется нормальным. Оба переживают из-за любви и, казалось бы, из-за этого выясняют между собой отношения. Но как они это делают: они не сели, не поставили перед собой бутылку водки, шут не сказал «прости меня». Он кричит: «Отдай корону, я заслужил любовь королевы!». И вот тут все ломается. По крайней мере, лично для меня. Когда читаешь пьесу и слушаешь музыку, то вроде бы вся история про любовь. И вдруг — «отдай корону!». Откуда? Это и у Гельдерода есть, и Кобекин оставил. Получается, что любовь была только средством...
— То есть шут изначально стремился к власти?
— Получается, что он с самого начала об этом думал. Может, шут и не понимал, что его связь с королевой имеет своей первопричиной какие-то корыстные интересы. Но в конце он это осознает. Когда королева умерла, а он не может расстаться с короной, он понимает, до чего дожил.
— Ваш спектакль сделан очень музыкально, и многое на сцене «работает» так, чтобы яснее воспринималась непростая партитура Кобекина. У Вас даже появился персонаж, которого изначально нет в опере — Королева. Вы «услышали» его?
— Именно. Когда я слушал музыку в первый раз, я сразу понял, что в определенный момент она должна появиться. Возможно, композитор не задумывал эту музыкальную тему как образ любви или королевы, но я так ее услышал. Музыка очень мощная, и ее драматургическое развитие все расставляет по местам. А дальше вопрос уже в том, какие средства выражения ты выбираешь. Кстати, работать над этим спектаклем было проще, чем, например, над «Русской тетрадью», так как здесь сама музыка все определяет.
— О Гельдероде часто говорят в связи с театром жестокости. Да и сам сюжет наталкивает на такие ассоциации. В какой степени Вы включились в эту эстетику?
— Как драматург Гельдерод причисляется к символистам. А театр жестокости — это система Антонена Арто, которой в начале ХХ века многие увлекались. Гельдерод имел к ней отношение как человек, пишущий для театра и реализующий на сцене свои замыслы. В современном мире театр жестокости — очень важный лабораторный путь. Это настоящий театральный путь. Но мы не занимались театром жестокости, так как я не верю, что это возможно в опере, ведь его эстетика не столько в том, что мы видим на сцене, а в жестокости актера по отношению к своей нервной системе. Это совершенно другая система существования на сцене, которая требует огромных психических — именно психических, а не психологических, — затрат. Мы скорее уходили, особенно в финале, в некую ритуальную эстетику. Впрочем, театр жестокости тоже предполагает момент ритуала.
— Насколько, на Ваш взгляд, такая эстетика актуальна в театре сегодня?
— Мне кажется, и символизм, и театр жестокости во многом возвращаются. Сейчас существует понятие «постдраматический театр». Его система как раз черпает из тех принципов, но уже в современном преломлении, с позиции XXI века. Если мы посмотрим спектакли Кастеллуччи, то поймем, что это символизм, просто переработанный, данный в новом времени, в новом контексте. Ведь все развивается по спирали, особенно в театре. Но при этом театр меняется не по своей природной сути, а изменяется именно контекст. Новое время — новый театр.
В нашем спектакле получилось смешение принципов: отстраненного, приближенного по методу к театру жестокости, иногда пластического, но все это перемешано с психологическими, замотивированными сценами. Гельдерод много писал для театра марионеток. Но если его героев рассматривать только как кукол, тогда актеру нечего было бы делать на сцене. Кроме того, все это переработано композитором в оперу и на сцене действуют живые артисты. И вообще, я согласен с суждением, что театр по своей сути всегда психологичен. Какой бы мы не сделали спектакль, как только на сцену выходит человек — даже если он просто сидит на стуле два часа, — это все равно психология. Поэтому мы пытались создать такое действо, где все отстраненное, ритуальное, может быть не всегда понятное, в какой-то момент исчезает и начинается практически бытовое существование.
— В какой степени герои вашего спектакля — марионетки?
— Отчасти. Мы их приблизили к марионеткам по внешнему виду. Они выбиваются из той эстетики, в которой я обычно работаю: всегда пытаюсь найти настоящие предметы, настоящую фактуру. А здесь нарочито театральные костюмы, нарочито театральный белый грим, который придает масочность, марионеточность. Это и есть момент отчуждения. В мизансценах он тоже иногда присутствует. Но мне кажется, что этого достаточно, потому что в опере Кобекина местами возникает мощнейшая музыка, которая дает такой эмоциональный заряд, что вся масочность, бутафорность сбрасывается и начинается бытовое выяснение отношений двух мужиков. И от этого не уйти, так как это есть в музыке. И она соответствующим образом действует на артистов, живую эмоцию которых в таких условиях сложно ломать. Актер — он живой. Его нельзя взять и оставить на сцене марионеткой.
— Вы сказали, что этот спектакль отличается от того, что и как Вы обычно делаете. Чем именно?
— Я люблю театр реальный, настоящий. Это не только бытовые контрасты, но и реальные предметы, отсутствие бутафории, отсутствие как таковой сценографии — я не люблю декорации на сцене. А здесь сама история подтолкнула к тому, как надо делать. Вообще я считаю, что каждый спектакль должен быть разным, но здесь я вошел в перпендикуляр с тем, что обычно делаю.
— В таком случае Вы наверняка в этой работе нашли для себя что-то новое как режиссер?
— Конечно. Например, я понял, что не надо бояться бутафории, что можно делать по-другому какие-то привычные мне вещи. Это новый опыт.
— Расскажите о тех людях, с которыми Вы делали этот спектакль: художник Любовь Шепета и хореограф Ольга Ярышева.
— Обычно я работаю с другой командой: художник Костя Терентьев, хореограф Оля Ярышева и Миша Заиканов (компьютерная проекция — прим. ред.). Но я сразу понял, что здесь другая история и нужен другой художник. Любу Шепету я знаю по работе в «Новой опере», знаю, что она делает, и был уверен, что она принесет именно то, что нужно. А с Ольгой мы тысячу лет работаем вместе и понимаем друг друга с полуслова. У нас одна система координат.
— Какие режиссерские тенденции Вам наиболее близки, на ком Вы «выросли»?
— У меня есть несколько любимых режиссеров, и все они абсолютно разные. Я огромный поклонник Петра Фоменко: для меня это был режиссер номер один, который во многом перевернул мое сознание. Анатолий Васильев — величайший человек, чьи спектакли всегда были для меня событием. Кирилл Серебренников — каждая его работа для меня становится открытием. Из зарубежных режиссеров мне довелось поработать с Ахимом Фрайером, последним учеником Брехта. Для меня это гуру. Многие ругают его спектакли, но я считаю, что это его собственный мир, который существует сам по себе. Еще Роберт Уилсон и Ромео Кастеллуччи. Из молодых — театр АХЕ. Все они разные: кто-то из них режиссерский «экстремист», кто-то — нет. Но их объединяет абсолютно сумасшедшее понимание природы театра, что такое ТЕАТР. Каждый по-разному, но они знают, как работают вещи в театре, как работает музыка или драма. И они точно понимают, для чего, как и по каким правилам существует театр. А дальше они эти правила или изменяют, или создают новые….
— А для чего и по каким правилам театр существует у Вас?
— Мне кажется, что театр должен менять людей, которые находятся в зале, на ментальном и даже физическом уровне. Я считаю, не должно быть ни одной минуты, чтобы с вами не происходила какая-то обработка мозга. Театр не должен существовать как декадентское искусство, как искусство для отдыха. Это мощное психотропное оружие, которое должно на нас влиять. И если спектакль, который я смотрю, никак не влияет — это неправильно, это не случилось.
Беседовала Наталия Сурнина
вторник, 22 мая 2012 г.
Солистка театра Татьяна Федотова в Московской консерватории
25 мая в 19:00 в Большом зале консерватории состоится концерт
Государственной академической симфонической капеллы России. В нем примет
участие Татьяна Федотова,
которая исполнит кантату Бриттена "Небожители". Также в программе
другие произведения композитора: "Развлечение" для оркестра и
фортепьяно, сюиты на музыку Россини. Дирижер - Геннадий Рождественский,
солистка - Виктория Постникова. Текст читает Алла Демидова.
Ансамбль детской группы театра занял второе место на конкурсе MUNDUS CANTAT
С 16 по 20 мая в польском городе Сопот прошел VIII международный хоровой фестиваль "MUNDUS CANTAT".
В нем приняли участие коллективы из разных стран, различных возрастных
категорий и музыкальных направлений. Ансамбль солистов "ACADEMIA" получил серебряный диплом, в то время как золотой жюри решило не присуждать.
От души поздравляем участников ансамбля и его руководителя Елену Львовну Озерову!
От души поздравляем участников ансамбля и его руководителя Елену Львовну Озерову!
пятница, 11 мая 2012 г.
Концерт Андрея Цветкова
25 мая в Камерном зале Центрального Дома ученых состоится концерт-праздник "В день рождения - для вас" Андрея Цветкова.
В программе - популярные арии из опер и оперетт, романсы, эстрада. Вас
ждут бокал шампанского, музыкальные сюрпризы и море хорошего настроения!
Билеты можно приобрести в кассе Дома ученых и по телефону: 8 926 184 72 66.
Адрес: ул. Пречистенка, д. 16.
Начало в 19:00.
Концертмейстер - Наталья Коршунова, ведущая - Дарья Толбина.
Билеты можно приобрести в кассе Дома ученых и по телефону: 8 926 184 72 66.
Адрес: ул. Пречистенка, д. 16.
Начало в 19:00.
Концертмейстер - Наталья Коршунова, ведущая - Дарья Толбина.
четверг, 10 мая 2012 г.
Игорь Лазарев: «Правильно выбирать партии – это искусство»
по материалам CLASSICA.FM
С 14 по 25 апреля в Москве проходил студенческий фестиваль «Фестос», который объединил на сцене студентов ведущих вузов. По официальным данным, «фестоваться» собралось 15 000 участников.
У конкурса множество номинаций — от бардовской песни, джаза, хора и эстрады до оперы. За почти 20-летнюю историю лауреатами конкурса становились певцы, выступающие на главных оперных сценах мира: сопрано Анна Самуил, победительница «Опералии» сопрано Екатерина Лёхина.
Среди лауреатов 2012 года музыкальный журналист Екатерина Андреас
обратила внимание на статного молодого баса Игоря Лазарева, студента
4-го курса РАМ им. Гнесиных (класс А.А.Науменко), солиста Музыкального
камерного театра им. Б.А.Покровского, спевшего на знаменитой сцене уже
шесть партий. Эксклюзивное интервью для Classica.FM мы представляем
читателям.
Катя Андреас: Игорь, знаю, что на многих вокальных конкурсах Вы выступаете не в роли участника, а уже в составе жюри. Вы ведь пели уже на Фестосе в 2009 году, и тут вдруг Вы решаете вновь поучаствовать на студенческом конкурсе. Это спонтанное решение?
Игорь Лазарев: В прошлый раз, когда я участвовал, это было не мое решение – тогда я представлял вуз, а теперь у меня самого возникло желание поучаствовать в конкурсе. К тому же в этом году мне понравились требования к участникам, в этом году было подано 120 заявок. Для выступления я выбрал арию Кутузова из оперы Сергея Прокофьева «Война и мир». При первом знакомстве с ней я подумал «Что там петь?». Я слышал ее несколько раз до этого, но в процессе работы над материалом, я понял, что это очень сложная вещь. Может быть это одна из самых сложных арий в басовом репертуаре.
Когда я начал впевать эту арию, совершенно точно понял, что эта ария для высокого баса. У меня голос крепче и немного ниже, поэтому мне пришлось выработать маленькую хитрость: пел по несколько тактов в день и через месяц я уже не испытывал проблем с высокой тесситурой. Обычно в третьей части арии поется форте, но я решил представить полководца в другом образе. Поэтому «мой» Кутузов скорее настроен на философский, нежели на патриотичный лад, он задумчиво вспоминает Москву. В качестве второго произведения я выбрал романс Георгия Свиридова «Роняет лес». Это очень проникновенный и глубокий по смыслу романс. Собственно, он такой, каким и должен быть настоящий романс. Я до сих пор помню все советы Важи Николаевича Чачавы, которые он мне давал.
Катя Андреас: Если я не ошибаюсь, один конкурс уже решительно изменил Вашу судьбу — восемь лет назад после победы на конкурсе Александра Пирогова профессор Консерватории Петр Сергеевич Глубокий рекомендовал Вам поступать в Москву. С этого все началось?
Игорь Лазарев: Восемь лет назад я о Москве даже не думал. После награждения лауреатов на том конкурсе Петр Сергеевич позвал меня и мы пошли в класс. После распевки он дал мне пару ценных советов и сказал: «Поступай в Москву!». По наивности я тогда у него спросил, сколько процентов он может дать, что я смогу поступить в Москву? Сто? Петр Сергеевич сделал паузу и сказал, что не сто. В тот момент у меня сердце замерло. Но потом он сказал, что дает двести процентов!
Я решил поступать и в тот же год я поступил в Академический музыкальный колледж при Консерватории в класс народного артиста России Бориса Николаевича Кудрявцева. На том конкурсе в жюри также была Светлана Григорьевна Нестеренко, и она написала мне на листочке правила итальянского языка. Я его до сих пор вожу всегда с собой…
Катя Андреас: Считается, что заниматься у двух педагогов небезопасно. Первый педагог говорит – одно. Второй – другое. А сам ты думаешь третье. В итоге ощущения путаются, а ведь вокалист ориентируется прежде всего на мышечную память. Расскажите, как Вам удавалось совмещать занятия у Вашего профессора Александра Науменко и в Центре Оперного пения у Галины Вишневской?
Игорь Лазарев: Галина Павловна – гениальная певица и очень хороший человек. Я учился у нее в классе, и мне очень приятно, что она меня никому не передала. Мы занимались два раза в неделю, и она щедро делилась со мной секретами бельканто, рассказывала очень много интересных историй из своей жизни. Я учусь в Академии в классе у Александра Анатольевича, и хожу к нему два раза в неделю. Я очень многому научился у него. Он научил меня быстро и мобильно учить, быть гибким в репертуаре. Он дает мне ценные советы о том, где и какие подводные камни есть в арии, потому что правильно выбирать партии для своего голоса – это искусство.
Катя Андреас: Вы стали солистом камерного театра Покровского, еще учась на третьем курсе Академии Гнесиных? Что удалось Вам сделать в театре за последний год?
Игорь Лазарев: Когда я пришел в театр, мне сразу же дали партию Мазетто в «Дон Жуане» Моцарта, через месяц я должен был уже петь премьеру. Я учил партию и ходил на сценические репетиции. Когда я увидел костюмы и декорации, я влюбился в спектакль. Классическая постановка – это редкость в наше время.
Конечно, я страшно нервничал перед выходом и даже были мысли, что я не справлюсь. Но все прошло отлично. Все получилось благодаря поддержке режиссера и дирижера, которые меня поддерживали на протяжении работы и помогали справиться со сложностью партии. Большое спасибо Михаилу Степановичу Кислярову и Владимиру Ильичу Агронскому!
Затем у меня началась работа в опере Моцарта в редакции Штрауса «Идоменей» в этой постановке был дирижером Геннадий Николаевич Рождественский, и это была вторая наша встреча. Я участвовал еще в одной поставке оперы Чайковского, одной из самых любимых опер композитора, «Черевички», в которой пел партии Пана головы. В театре на данный момент я спел шесть партий, последняя партия была в возобновленном Юлии Цезаре. В театре вообще хорошая атмосфера и отличный коллектив, а это немаловажно для работы.
Катя Андреас: Кроме «Воеводы» Чайковского с Геннадием Рождественским Вы пели в «Силе Судьбы» с Валерием Полянским, а до этого – в опере «Набукко» Верди, которая также была представлена в концертном исполнении. В целом, жанр концертного исполнения у нас прижился?
Игорь Лазарев: Думаю, да. Для меня концертная постановка более сложна, нежели театральная. В концертной постановке ты всегда на виду и как в театре за актерской игрой не спрячешься. Хотел сказать огромное спасибо Валерию Кузьмичу – он был первым, кто поверил в меня, дал мне дорогу в жизнь. Именно благодаря его поддержке я спел оперную партию с симфоническим оркестром.
Катя Андреас: Сейчас половина Москвы перекрыта из-за репетиций к военному параду, на Кремлевской площади стоят танки. Вы несколько лет принимали особое участие в мероприятиях, посвященных Великой Отечественной Войне. Планируете ли Вы вновь выступать со специальной программой песен военных лет «Поклонимся великим тем годам»?
Игорь Лазарев: С этой программой я объездил всю Россию-матушку и везде она принимается очень тепло. Война коснулась всех в те годы, победа далась нелегко, и все до сих пор помнят подвиг наших солдат. Сейчас стараюсь найти в графике свободное время, чтобы вновь поехать по России с этой программой. И поздравляю всех с наступающими майским праздниками!
С 14 по 25 апреля в Москве проходил студенческий фестиваль «Фестос», который объединил на сцене студентов ведущих вузов. По официальным данным, «фестоваться» собралось 15 000 участников.
У конкурса множество номинаций — от бардовской песни, джаза, хора и эстрады до оперы. За почти 20-летнюю историю лауреатами конкурса становились певцы, выступающие на главных оперных сценах мира: сопрано Анна Самуил, победительница «Опералии» сопрано Екатерина Лёхина.
Солист Музыкального камерного театра им. Б.А.Покровского Игорь Лазарев
Катя Андреас: Игорь, знаю, что на многих вокальных конкурсах Вы выступаете не в роли участника, а уже в составе жюри. Вы ведь пели уже на Фестосе в 2009 году, и тут вдруг Вы решаете вновь поучаствовать на студенческом конкурсе. Это спонтанное решение?
Игорь Лазарев: В прошлый раз, когда я участвовал, это было не мое решение – тогда я представлял вуз, а теперь у меня самого возникло желание поучаствовать в конкурсе. К тому же в этом году мне понравились требования к участникам, в этом году было подано 120 заявок. Для выступления я выбрал арию Кутузова из оперы Сергея Прокофьева «Война и мир». При первом знакомстве с ней я подумал «Что там петь?». Я слышал ее несколько раз до этого, но в процессе работы над материалом, я понял, что это очень сложная вещь. Может быть это одна из самых сложных арий в басовом репертуаре.
Когда я начал впевать эту арию, совершенно точно понял, что эта ария для высокого баса. У меня голос крепче и немного ниже, поэтому мне пришлось выработать маленькую хитрость: пел по несколько тактов в день и через месяц я уже не испытывал проблем с высокой тесситурой. Обычно в третьей части арии поется форте, но я решил представить полководца в другом образе. Поэтому «мой» Кутузов скорее настроен на философский, нежели на патриотичный лад, он задумчиво вспоминает Москву. В качестве второго произведения я выбрал романс Георгия Свиридова «Роняет лес». Это очень проникновенный и глубокий по смыслу романс. Собственно, он такой, каким и должен быть настоящий романс. Я до сих пор помню все советы Важи Николаевича Чачавы, которые он мне давал.
Катя Андреас: Если я не ошибаюсь, один конкурс уже решительно изменил Вашу судьбу — восемь лет назад после победы на конкурсе Александра Пирогова профессор Консерватории Петр Сергеевич Глубокий рекомендовал Вам поступать в Москву. С этого все началось?
Игорь Лазарев: Восемь лет назад я о Москве даже не думал. После награждения лауреатов на том конкурсе Петр Сергеевич позвал меня и мы пошли в класс. После распевки он дал мне пару ценных советов и сказал: «Поступай в Москву!». По наивности я тогда у него спросил, сколько процентов он может дать, что я смогу поступить в Москву? Сто? Петр Сергеевич сделал паузу и сказал, что не сто. В тот момент у меня сердце замерло. Но потом он сказал, что дает двести процентов!
Я решил поступать и в тот же год я поступил в Академический музыкальный колледж при Консерватории в класс народного артиста России Бориса Николаевича Кудрявцева. На том конкурсе в жюри также была Светлана Григорьевна Нестеренко, и она написала мне на листочке правила итальянского языка. Я его до сих пор вожу всегда с собой…
Катя Андреас: Считается, что заниматься у двух педагогов небезопасно. Первый педагог говорит – одно. Второй – другое. А сам ты думаешь третье. В итоге ощущения путаются, а ведь вокалист ориентируется прежде всего на мышечную память. Расскажите, как Вам удавалось совмещать занятия у Вашего профессора Александра Науменко и в Центре Оперного пения у Галины Вишневской?
Игорь Лазарев: Галина Павловна – гениальная певица и очень хороший человек. Я учился у нее в классе, и мне очень приятно, что она меня никому не передала. Мы занимались два раза в неделю, и она щедро делилась со мной секретами бельканто, рассказывала очень много интересных историй из своей жизни. Я учусь в Академии в классе у Александра Анатольевича, и хожу к нему два раза в неделю. Я очень многому научился у него. Он научил меня быстро и мобильно учить, быть гибким в репертуаре. Он дает мне ценные советы о том, где и какие подводные камни есть в арии, потому что правильно выбирать партии для своего голоса – это искусство.
Катя Андреас: Вы стали солистом камерного театра Покровского, еще учась на третьем курсе Академии Гнесиных? Что удалось Вам сделать в театре за последний год?
Игорь Лазарев: Когда я пришел в театр, мне сразу же дали партию Мазетто в «Дон Жуане» Моцарта, через месяц я должен был уже петь премьеру. Я учил партию и ходил на сценические репетиции. Когда я увидел костюмы и декорации, я влюбился в спектакль. Классическая постановка – это редкость в наше время.
Конечно, я страшно нервничал перед выходом и даже были мысли, что я не справлюсь. Но все прошло отлично. Все получилось благодаря поддержке режиссера и дирижера, которые меня поддерживали на протяжении работы и помогали справиться со сложностью партии. Большое спасибо Михаилу Степановичу Кислярову и Владимиру Ильичу Агронскому!
Затем у меня началась работа в опере Моцарта в редакции Штрауса «Идоменей» в этой постановке был дирижером Геннадий Николаевич Рождественский, и это была вторая наша встреча. Я участвовал еще в одной поставке оперы Чайковского, одной из самых любимых опер композитора, «Черевички», в которой пел партии Пана головы. В театре на данный момент я спел шесть партий, последняя партия была в возобновленном Юлии Цезаре. В театре вообще хорошая атмосфера и отличный коллектив, а это немаловажно для работы.
Катя Андреас: Кроме «Воеводы» Чайковского с Геннадием Рождественским Вы пели в «Силе Судьбы» с Валерием Полянским, а до этого – в опере «Набукко» Верди, которая также была представлена в концертном исполнении. В целом, жанр концертного исполнения у нас прижился?
Игорь Лазарев: Думаю, да. Для меня концертная постановка более сложна, нежели театральная. В концертной постановке ты всегда на виду и как в театре за актерской игрой не спрячешься. Хотел сказать огромное спасибо Валерию Кузьмичу – он был первым, кто поверил в меня, дал мне дорогу в жизнь. Именно благодаря его поддержке я спел оперную партию с симфоническим оркестром.
Катя Андреас: Сейчас половина Москвы перекрыта из-за репетиций к военному параду, на Кремлевской площади стоят танки. Вы несколько лет принимали особое участие в мероприятиях, посвященных Великой Отечественной Войне. Планируете ли Вы вновь выступать со специальной программой песен военных лет «Поклонимся великим тем годам»?
Игорь Лазарев: С этой программой я объездил всю Россию-матушку и везде она принимается очень тепло. Война коснулась всех в те годы, победа далась нелегко, и все до сих пор помнят подвиг наших солдат. Сейчас стараюсь найти в графике свободное время, чтобы вновь поехать по России с этой программой. И поздравляю всех с наступающими майским праздниками!
четверг, 3 мая 2012 г.
"Альбом Алисы". Премьера!
6
и 8 июня в нашем театре состоится премьера оперы Владимира Рубина
«Альбом Алисы». На основе культовой книги Л. Кэрролла композитор создал
уникальное сочинение, ускользающее от однозначных жанровых определений:
это и моноопера, и вокальная поэма, фантасмагория, опера-мадригал,
опера-притча.
Музыкальный руководитель постановки и дирижер — Игорь Громов
Режиссер по пластике – Александр Андрияшкин
Исполнители - Александра Наношкина и Мария Симакова
Впрочем,
спектакль, поставленный режиссером Наталией Анастасьевой, также выходит
из привычных оперных рамок. Зрителям не стоит ждать «игрушечной»
детской сказки. В спектакле рождается причудливый мир Кэрролла,
услышанный композитором и увиденный режиссером сквозь призму истории и
культуры ХХ века. Это спектакль-калейдоскоп, в котором живут сразу две
Алисы: одна — настоящая, которой тесно в рамках обыденной жизни, и
потому она сочиняет свой мир фантастической реальности, вторая —
выдуманная, рожденная фантазией своей создательницы. Здесь есть
увлекательная кэрролловская игра в искажение пространства, где все
маленькое становится огромным и наоборот. Есть цирковая эксцентрика и
настоящие ходулисты — причудливые персонажи, рожденные воображением
Алисы. Фантастическую пластику героев создал хореограф объединения
Международного центра танца и перформанса ЦЕХ Александр Андрияшкин.
«Я
протанцевал здесь чужие сны, которые стали моими…», — говорит о своей
опере композитор. Рубин сам написал либретто «Альбома Алисы». В нем
текст Л. Кэрролла причудливым образом соединился с высокими образцами
русской и европейской поэзии: в опере звучат стихи И.В. Гёте,
Дж. Джойса, Т. Мура, О. Мандельштама, А. Блока. Сказка об Алисе
превращается в миф современной цивилизации, и сама героиня становится
воплощением вечно-женственного начала: она — не просто Алиса, она —
Прекрасная дама, Незнакомка, Дева Мария, парадоксальное воплощение
невинности и женственности.
«Альбом
Алисы» — это альбом не только стихов, но и рисунков, которые рождаются в
воображении героини и прямо на глазах у зрителей обретают реальность.
Они брызжут всеми цветами радуги и удивляют неожиданными
трансформациями. Фантасмагорию праздничного карнавала разрушают картины
катаклизмов современного мира, а чопорный викторианский стиль сменяется
поп-артом а-ля Энди Уорхол.
Премьерные спектакли пройдут 6 и 8 июня 2012 года в рамках фестиваля «Год Покровского»
Режиссер-постановщик и художник-постановщик — Наталия АнастасьеваМузыкальный руководитель постановки и дирижер — Игорь Громов
Режиссер по пластике – Александр Андрияшкин
Исполнители - Александра Наношкина и Мария Симакова
Подписаться на:
Сообщения (Atom)