«Альтист Данилов»: Демоническая премьера в театре Покровского

«Альтист Данилов»: Демоническая премьера в театре Покровского

Опера должна быть злободневной

Композитор Александр Чайковский об "Альтисте Данилове", демонах и железнодорожных буфетах. — Вы были в числе первых читателей романа Орлова? — Да, я читал его тогда в журнале "Новый мир". Он произвел очень хорошее и сильное впечатление. Сравнительно незадолго до этого, лет за пятнадцать, широкая публика познакомилась с "Мастером и Маргаритой", и роман Орлова вписался в эту линию. Было ощущение, что одно вытекло из другого. Но "Альтист Данилов" произвел более доброе впечатление, потому что "Мастер" — саркастически-злобное сочинение, и время в нем описывается другое. Роман Орлова тоже написан с большой ехидцей, но не так. — Вы сами выбрали этот сюжет для оперы? — Да. У меня есть такой листочек, куда я записываю темы, которые меня интересуют. И "Альтиста Данилова" записал. — Еще тогда? — Нет, где-то в конце 80-х годов. Это был еще Советский Союз. Не помню, говорил ли я кому-то об этой теме, но она у меня давно. — Насколько я знаю, теперь, спустя больше двадцати лет, в этом сюжете сошлись многие знаковые для Вас темы. — За последние лет 20 я много написал, и в основном для оркестра. Кроме того, я женился на скрипачке-оркестрантке [жена композитора Людмила Чайковская — концертмейстер первых скрипок оркестра Мариинского театра; прим. ред.]. И эта тема практически стала моей ежедневной жизнью. Но если раньше для меня в сюжете было гораздо интереснее демоническое, то теперь важнее стало написать об оркестре: не собственно о демонизме, а о театре. Мне очень хотелось сделать две театральные темы: "Альтист Данилов" и "Театральный роман" Булгакова. И вот, наконец, одно исполнилось. — В таком случае, насколько нивелировался "демонический" пласт? — Трудно сказать. Я не знаю, как бы написал это лет 15-20 назад. Но со временем я понял, что главное — написать о людях. Все эти демоны стали для меня достаточно условны. Раньше я смотрел на эти вещи более…. "сказочно", что ли. А сейчас, скорее, как на каких-то инопланетян. Но не демонов. — Вы больше стали реалистом? — Наверное. Романтика со временем уходит. — Что для Вас было самым приоритетным в этом сюжете? — Сложно сказать. Поначалу я больше хотел показать оркестрантов, ну а потом все это вылилось в то, что важное место заняла тема одиночества творца. — В опере много разных жанровых "сценок", очень живо, метко и тепло обрисованных. Возникает ощущение, что эти зарисовки — Ваши личные впечатления, воспоминания. Ваш "Данилов" автобиографичен? — Пожалуй. Время, которое описано в романе — это время моей молодости, время веселое, бесшабашное. Все эти отношения, концерты, халтуры... У меня в жизни было все то же самое, что и у Данилова: вот шефский концерт, поезжай срочно, сыграй то-то; приезжаешь, а тебе говорят — ты еще аккомпанируй этому и еще тому. Перепалки с дирижерами в оркестре — это так и есть на каждой репетиции любого оркестра. Все через это прошли. Я уже не говорю про политические вещи: чистки, партсобрания или месткомы. Я все это тоже застал. Поэтому, конечно, здесь много личного, как у каждого человека моего возраста и даже чуть помоложе. — Почему Вы решили самостоятельно писать либретто? — Мне казалось, я чувствую, как это лучше сделать. Не с точки зрения литературы, но я точно знал, какие сцены хочу. Я чувствовал звуковые сферы, а это не объяснишь либреттисту, тем более что хороших сейчас почти нет. Я не первый раз сам пишу либретто своих опер и подумал, что справлюсь. Хотя в какой-то момент я об этом пожалел. Было очень тяжело. Пару раз я останавливался в отчаянии, потому что не знал, с точки зрения сценария, как выкручиваться. И огромной проблемой был вопрос выбора: что взять из романа, а что нет. — Были сцены, которые пришлось от сердца оторвать, но убрать? — Одной из главных должна была стать сцена пьянки по железнодорожным буфетам. Но в процессе сочинения увидел, что она, во-первых, получается очень большой, а, во-вторых, я с ужасом понял, что она в данном контексте не нужна. Еще одна сцена была в либретто. Но я ее не написал, и напрасно: последний диалог Кармадона с Даниловым оказался нужен, его добавили уже в театре. Еще я придумал очень смешную сцену: когда к Данилову в пивной в Останкино пристают подвыпившие ребята, а он вступается за девушку. В романе это довольно остроумно написано. Я уже придумал всю музыку, но сейчас понимаю, что эта сцена была бы лишней. — А почему Вы решили закончить оперу тихой сценой Данилова и Наташи? Ведь в опере много веселых балагурных фрагментов, моментов игровых, а финал — сугубо лирический. Впрочем, звучит убедительно. — У Орлова нет твердой точки, книга заканчивается по-бытовому: позвонил милиционер, что нашелся альт, Данилов съездил на гастроли, тут он пишет музыку, там играет... Наташа с ним живет. Отношения с Наташей, в конце концов, для Данилова становятся самым главным. Он ведь дрался за нее, рисковал жизнью. Я подумал: если человек из-за девушки шел на смерть, наверное, он действительно серьезно влюбился. С другой стороны, получается непорядочно: он такой необычный тип и свяжет себя с девушкой, которая ничего не знает и знать не должна. Но он чересчур сильно ее любил, чтобы просто так выбросить из жизни. Он выиграл, победил, но сам пришел в ужас от того, что же будет дальше? Это драма, но драма с надеждой счастливого исхода. Я решил, что это-то и есть самое главное. В конце концов, в опере без любви никак нельзя. — Вы посвятили оперу Юрия Башмету. — Мы давно, где-то с 1977 года, очень большие друзья. Настоящие, близкие. — По железнодорожным ресторанам приходилось вместе гулять? — Еще как! В прошлом году мы вместе ездили в Казань. Мой концерт для двух фортепиано играли наши дочки. Обратно мы поехали на поезде и попали в тот памятный прошлогодний ледяной дождь. За 100 км до Москвы наш поезд встал, и мы провели в нем 18 часов. Но это были одни из самых счастливых часов нашей жизни. Все остановилось, ничего сделать нельзя. Естественно, мы сразу пошли в вагон-ресторан. Сначала к Башмету начали приходить пассажиры с детьми и фотографироваться, потом один человек попросил позаниматься с его дочкой, какой-то класс из музыкальной школы устроил с ним импровизированную встречу. А мы ощущали себя отцами, которые должны быть готовы, если придется, взять дочек и нести их 100 км до Москвы. Мы чувствовали себя героями и в Москву вернулись в прекрасном настроении. И вообще тема железной дороги сопровождает меня всю жизнь. Кстати, у меня дома есть огромный макет железной дороги. — Для Башмета Вы создали целый ряд сочинений. — По его предложению я написал два альтовых концерта, поэму "Гарольд в России", "Башмет-сюиту" для струнного оркестра, "Печальную павану" для пяти альтов. А к юбилею его оркестра я сочинил пьесу "Consolations" ("Утешение"), которая звучит здесь в опере, когда Данилов путешествует по Девяти Слоям. Во-первых, я думал о том, что при благоприятных обстоятельствах Башмет мог бы поучаствовать в исполнении. А во-вторых, главный герой оперы — альтист, должны же быть какие-то соло. Поэтому я и включил эту небольшую пьесу, которая очень подходит. — Один из персонажей оперы говорит: "Вы же знаете, как альт возник: пьяный Страдивари на футляр скрипичный струны натянул". И это, в общем, распространенное мнение. Но Вы альт любите? — Я всегда любил альт. Мой любимый женский голос — меццо-сопрано. Наверное, у них есть с альтом что-то общее. У альта очень красивый низкий регистр. Да не обидятся на меня скрипачи, но звук у альта все-таки более бархатно-благородный. Поэтому альт я действительно очень люблю, но, правда, только когда на нем хорошо играют. — Партитура оперы написана а для довольно необычного ансамбля солистов, который звучит очень интересно. В нем три альта — это понятно. А остальной состав Вы подбирали по какому принципу? — Все просто. У меня один контрабас, значит, нужны глубокие басовые тембры: поэтому два фагота и тромбон. Флейта: наверху что-то должно быть. Гобой визгливо звучит, или на нем надо очень хорошо играть: я его не взял. Две валторны — это мягкая середина. И труба: без трубы никак. Мне обязательно нужны были фортепиано и синтезатор, который возьмет на себя функции инструментов, которые встречаются эпизодически. — Не все хорошо относятся к синтетическим тембрам. Вас это не смущало? — Я уже испытал это, и не раз. Когда в Перми ставили мою оперу "Один день Ивана Денисовича", синтезатор прекрасно играл роль инструментов, которые нужны в одном определенном эпизоде. Многие вообще не поняли, что это электроника. Я считаю, что в синтезаторах многие тембры звучат натурально. Так почему же не воспользоваться? — Во время сочинения у Вас в голове возникали какие-то идеи режиссерского решения? — Если честно, я не думал конкретно о Камерном театре, писал абстрактно. Я представлял себе большую сцену, большие пространства. Особенно бой между Даниловым и Кармадоном. А как это будет сделано?.. Должен признаться, что, пожалуй, первый раз какие-то сцены я совершенно себе не представлял. — Например, та же сцена битвы Данилова с Кармадоном в Девятом Слое? — Да, этого я придумать не мог. В конце концов плюнул и решил, что это не моя проблема. Это проблема художника и режиссера — пусть они мучаются. Как будет сделан Синий Бык, тоже не мог себе представить. Но решение с огромным контрабасом, которое придумали в театре,— очень остроумное и ловкое. — Вы актуализировали некоторые детали сюжета. Теперь в нем и приметы "совка", и Бэкхем, и Пэрис Хилтон. Не смутила Вас такая мешанина? — Опера должна быть злободневной. Кроме того, это все-таки опера полукомическая. Публика должна смеяться, и поэтому какие-то вещи сделаны просто для смеха. — А как бы Вы сами определили жанр своей оперы? —Я несколько последних дней думаю об этом и не могу понять. Вообще у меня ощущение, что получился какой-то новый жанр. Но мне кажется, что у него большое будущее. — Надеюсь и от души Вам этого желаю! Беседовала Наталия Сурнина

Оперный сюр для альта и солистов с оркестром

Режиссер Михаил Кисляров о постановке оперы А. Чайковского "Альтист Данилов", Синем Быке и театральном киче. — Михаил Степанович, Вы были в числе тех, кто зачитывался романом Орлова, когда он вышел в начале 80-х? — Да. — Помните первые впечатления? — Конечно, аналогия с романом Булгакова. Было неожиданностью, что этот роман пропустили. Ведь там были такого рода аллюзии, совершенно очевидные, что просто непонятно, как его напечатали. — "Альтиста Данилова" действительно постоянно сравнивают с "Мастером и Маргаритой". На Ваш взгляд, насколько правомерно это сравнение? Что роднит и что отличает эти романы? — Объединяет, конечно, взгляд на советскую действительность, только разного периода. У Булгакова это 20-е–30-е годы, у Орлова —70-е–80-е. Объединяет и главный герой — Мастер и Альтист. И вечная тема — взаимоотношения художника с властью. Но у Булгакова еще есть линия, связанная с Иешуа, и это придает роману больший объем. — Как человек, знающий литературный первоисточник, Вы сразу приняли трактовку, предложенную Александром Чайковским? — Я не анализировал различия, ведь очевидно, что "уложить" весь роман в оперу было невозможно. Я сразу стал пытаться понять, что есть в музыке. Но это было очень сложно, потому что долгое время я имел только клавир, по которому можно было лишь догадываться, как это будет звучать в реальности. Мне приходилось много слушать симфонической музыки Чайковского, чтобы погрузиться в его оркестровый стиль, предположить, как он оркеструет тот или иной кусок. Партитуру я услышал, когда уже шли репетиции. — Пришлось ли Вам в связи с этим пересмотреть свое видение каких-то сцен? — Самые значительные изменения коснулись главной антитезы оперы: Кармадон–Данилов. Мне пришлось даже дописать диалог, который должен полнее раскрыть непростые взаимоотношения этих персонажей. Сейчас эта линия очень любопытно раскрывается к финалу. Но до того, как я услышал партитуру, даже догадок не было, как это произойдет. — У Вашей истории неожиданный финал? — Кармадон ведь не случайно хотел побыть Синим Быком, супердемоном, и наша идея в том, что в результате он им и стал. Когда на суде возникает голос Синего Быка — это голос Кармадона. Данилову он не просто сохраняет его демоническую силу, а берет его в свою команду. Но при этом он не возвращает ему альт, и тем самым лишает его музыки. — Получается, что хэппи-энд наступает не для Данилова, а для Кармадона? — Получается, что да. Это вечная тема: человека наделяют силой, но лишают музыки и любви. — Роман Орлова многие читали, и уже сама эта история может привлечь зрителя в театр. А насколько привлекательна для слушателей музыка Чайковского, сложна ли она для восприятия? — У него есть очень глубокие и трогательные места. Я это понял уже тогда, когда по-настоящему углубился в прослушивание его симфонической музыки. Там есть нежность, глубина, мысль. Все это есть и в опере, и особенно сильно это передано через партитуру. — Чайковский сам написал либретто и в нем актуализировал некоторые детали сюжета, перенес их из 80-х годов в день сегодняшний. В каком времени происходит действие у Вас? — У нас нет точной привязки ко времени, потому что это не имеет значения для главной темы. Да, с одной стороны, это ближе к нашему времени, но с другой — как бы происходит вне времени. — В опере, как и в романе, сочетаются несколько образных пластов. Каково процентное соотношении фантастики и, условно говоря, быта в музыке? — 50/50. Но, пожалуй, бытового здесь меньше. По жанру это опера-фантасмагория, и некоторый сюр в музыке есть. — Будет ли он в спектакле? — Будет. Важную роль будет играть компьютерная графика, которую делает Ася Мухина. Это явление современного художественного театрального процесса, которое позволяет необычно менять сценическое пространство, менять настроение, эмоцию, и потому дает много возможностей. — Музыка Чайковского очень разноплановая: самые разные жанры перемешаны с эпизодами симфоническими, в которых, как Вы и сказали, есть подлинная глубина и красота. И каждый из эпизодов, казалось бы, подразумевает свои выразительные средства. Как Вы с этим справлялись в постановке? — Сложность оперы в том, что в ней каждая сцена идет в своем жанре. Получается жанровый кич, и это для меня принципиально. Где-то серьез, где-то пародия, где-то острохарактерная сцена, потом вдруг опять серьез. Вот на этом стыке я так и задумывал спектакль, исходя из того, что слышал в музыке. — В "Альтисте Данилове" Вы не только посадили оркестр на сцену, но и полностью развернули зрительный зал. Что Вам это дало и возникли ли сложности в этой новой пространственной ситуации? — Сложности были. Мы впервые развернули зал в другую сторону и получили много сюрпризов, в первую очередь акустических. Мы постарались решить эту проблему с помощью тщательного выстраивания звукового баланса. Но оркестр на сцене в нашем театре сидит не впервые. В данном случае это исходит из самого либретто. Вся опера — как репетиция оркестра, и, в общем, это некий поклон Феллини. Тем более, что и дирижер поет, и оркестранты реплики свои подают. — Оперу репетируют два состава артистов. Расскажите немного о главных героях. — Два исполнителя роли Данилова настолько разные, что практически получаются разные спектакли. Это хорошо и, в то же время, опасно. Мизансцены те же, но Александр Полковников больше "тянет" в лирическую сторону, а Роман Шевчук — в драматическую. Очень хорошие обе Клавдии: Ольга Березанская и Екатерина Большакова — такие гротесковые образы. Наташи у нас три: Елена Андреева, Олеся Старухина и Татьяна Конинская. Они тоже немного разные, но здесь скорее просто накладывается оттенок их индивидуальности. Кармадоны — Герман Юкавский и Михаил Гейне, — тоже разные, но мы уже привыкли к тому, что они играют одни и те же роли: Хлудова в "Беге" или Генерала в "Холстомере". А Шевчук и Полковников настолько разные, и оба по своему хороши, что основная задача — привести спектакль к общему знаменателю, имея двух совершенно разных Даниловых. — Чайковский посвятил оперу Юрию Башмету, выдающемуся музыканту, альтисту, своему другу и коллеге. Будет ли он иметь непосредственное отношение к премьере? — Конечно. Он уже приходил на репетиции и очень заинтересовался. 16 декабря он лично примет участие в премьерном спектакле, и мы очень надеемся, что это будет не единственный раз, когда он выйдет на сцену нашего театра в этой опере. Беседовала Наталия Сурнина

Поздравляем Людмилу Геника с юбилеем!

Коллектив Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского от всей души поздравляет Людмилу Геника с юбилеем! Ровно 20 лет Людмила Юрьевна посвятила Камерному музыкальному театру. На его сцене она создавала образы комических, лирических и трагических героинь, среди которых Донна Эльвира («Дон Жуан, или Наказанный развратник» Моцарта), Октавия («Коронация Поппеи» Монтеверди), Рита («Женщина по имени Рита» Доницетти), Ганна Главари («Веселая вдова» Легара), Феличе («Четыре самодура» Вольфа-Феррари), Лаврецкая («Дворянское гнездо» Ребикова) и многие другие. Большой диапазон голоса и актерское дарование позволили певице исполнять самый разнообразный репертуар от меццо-сопрано (Фругола в «Плаще» Пуччини, Марцелина в «Свадьбе Фигаро» Моцарта») до высокого сопрано (Деспина в «Так поступают все женщины» Моцарта, Жена в «Жизни с идиотом» Шнитке и др.). Людмила Геника — участница всех зарубежных гастролей театра. Ее мастерство способствовало успешному проведению выступлений в Германии, Японии, Франции, Южной Америке и многих других странах. Людмила Юрьевна успешно выступает с концертными программами в различных концертных залах России, сотрудничая с ведущими театральными и симфоническими коллективами. Руководство и коллектив театра сердечно поздравляют Людмилу Юрьевну Геника с юбилеем и желают ей здоровья, счастья и больших творческих успехов!

Екатерина Ферзба — лауреат II премии на международном конкурсе!

Солистка театра Екатерина Ферзба (сопрано) стала обладателем II премии престижного Международного конкурса оперных певцов «Giacomo Lauri Volpi», который прошел в Итальянском городе Латина с 21 по 25 ноября 2012 г. Авторитетное жюри во главе с итальянской оперной примадонной Терезой Берганца признало нашу молодую солистку одной из лучших! Поздравляем Екатерину с победой и желаем ей новых творческих достижений!