«Альтист Данилов»: Демоническая премьера в театре Покровского

«Альтист Данилов»: Демоническая премьера в театре Покровского

Опера должна быть злободневной

Композитор Александр Чайковский об "Альтисте Данилове", демонах и железнодорожных буфетах. — Вы были в числе первых читателей романа Орлова? — Да, я читал его тогда в журнале "Новый мир". Он произвел очень хорошее и сильное впечатление. Сравнительно незадолго до этого, лет за пятнадцать, широкая публика познакомилась с "Мастером и Маргаритой", и роман Орлова вписался в эту линию. Было ощущение, что одно вытекло из другого. Но "Альтист Данилов" произвел более доброе впечатление, потому что "Мастер" — саркастически-злобное сочинение, и время в нем описывается другое. Роман Орлова тоже написан с большой ехидцей, но не так. — Вы сами выбрали этот сюжет для оперы? — Да. У меня есть такой листочек, куда я записываю темы, которые меня интересуют. И "Альтиста Данилова" записал. — Еще тогда? — Нет, где-то в конце 80-х годов. Это был еще Советский Союз. Не помню, говорил ли я кому-то об этой теме, но она у меня давно. — Насколько я знаю, теперь, спустя больше двадцати лет, в этом сюжете сошлись многие знаковые для Вас темы. — За последние лет 20 я много написал, и в основном для оркестра. Кроме того, я женился на скрипачке-оркестрантке [жена композитора Людмила Чайковская — концертмейстер первых скрипок оркестра Мариинского театра; прим. ред.]. И эта тема практически стала моей ежедневной жизнью. Но если раньше для меня в сюжете было гораздо интереснее демоническое, то теперь важнее стало написать об оркестре: не собственно о демонизме, а о театре. Мне очень хотелось сделать две театральные темы: "Альтист Данилов" и "Театральный роман" Булгакова. И вот, наконец, одно исполнилось. — В таком случае, насколько нивелировался "демонический" пласт? — Трудно сказать. Я не знаю, как бы написал это лет 15-20 назад. Но со временем я понял, что главное — написать о людях. Все эти демоны стали для меня достаточно условны. Раньше я смотрел на эти вещи более…. "сказочно", что ли. А сейчас, скорее, как на каких-то инопланетян. Но не демонов. — Вы больше стали реалистом? — Наверное. Романтика со временем уходит. — Что для Вас было самым приоритетным в этом сюжете? — Сложно сказать. Поначалу я больше хотел показать оркестрантов, ну а потом все это вылилось в то, что важное место заняла тема одиночества творца. — В опере много разных жанровых "сценок", очень живо, метко и тепло обрисованных. Возникает ощущение, что эти зарисовки — Ваши личные впечатления, воспоминания. Ваш "Данилов" автобиографичен? — Пожалуй. Время, которое описано в романе — это время моей молодости, время веселое, бесшабашное. Все эти отношения, концерты, халтуры... У меня в жизни было все то же самое, что и у Данилова: вот шефский концерт, поезжай срочно, сыграй то-то; приезжаешь, а тебе говорят — ты еще аккомпанируй этому и еще тому. Перепалки с дирижерами в оркестре — это так и есть на каждой репетиции любого оркестра. Все через это прошли. Я уже не говорю про политические вещи: чистки, партсобрания или месткомы. Я все это тоже застал. Поэтому, конечно, здесь много личного, как у каждого человека моего возраста и даже чуть помоложе. — Почему Вы решили самостоятельно писать либретто? — Мне казалось, я чувствую, как это лучше сделать. Не с точки зрения литературы, но я точно знал, какие сцены хочу. Я чувствовал звуковые сферы, а это не объяснишь либреттисту, тем более что хороших сейчас почти нет. Я не первый раз сам пишу либретто своих опер и подумал, что справлюсь. Хотя в какой-то момент я об этом пожалел. Было очень тяжело. Пару раз я останавливался в отчаянии, потому что не знал, с точки зрения сценария, как выкручиваться. И огромной проблемой был вопрос выбора: что взять из романа, а что нет. — Были сцены, которые пришлось от сердца оторвать, но убрать? — Одной из главных должна была стать сцена пьянки по железнодорожным буфетам. Но в процессе сочинения увидел, что она, во-первых, получается очень большой, а, во-вторых, я с ужасом понял, что она в данном контексте не нужна. Еще одна сцена была в либретто. Но я ее не написал, и напрасно: последний диалог Кармадона с Даниловым оказался нужен, его добавили уже в театре. Еще я придумал очень смешную сцену: когда к Данилову в пивной в Останкино пристают подвыпившие ребята, а он вступается за девушку. В романе это довольно остроумно написано. Я уже придумал всю музыку, но сейчас понимаю, что эта сцена была бы лишней. — А почему Вы решили закончить оперу тихой сценой Данилова и Наташи? Ведь в опере много веселых балагурных фрагментов, моментов игровых, а финал — сугубо лирический. Впрочем, звучит убедительно. — У Орлова нет твердой точки, книга заканчивается по-бытовому: позвонил милиционер, что нашелся альт, Данилов съездил на гастроли, тут он пишет музыку, там играет... Наташа с ним живет. Отношения с Наташей, в конце концов, для Данилова становятся самым главным. Он ведь дрался за нее, рисковал жизнью. Я подумал: если человек из-за девушки шел на смерть, наверное, он действительно серьезно влюбился. С другой стороны, получается непорядочно: он такой необычный тип и свяжет себя с девушкой, которая ничего не знает и знать не должна. Но он чересчур сильно ее любил, чтобы просто так выбросить из жизни. Он выиграл, победил, но сам пришел в ужас от того, что же будет дальше? Это драма, но драма с надеждой счастливого исхода. Я решил, что это-то и есть самое главное. В конце концов, в опере без любви никак нельзя. — Вы посвятили оперу Юрия Башмету. — Мы давно, где-то с 1977 года, очень большие друзья. Настоящие, близкие. — По железнодорожным ресторанам приходилось вместе гулять? — Еще как! В прошлом году мы вместе ездили в Казань. Мой концерт для двух фортепиано играли наши дочки. Обратно мы поехали на поезде и попали в тот памятный прошлогодний ледяной дождь. За 100 км до Москвы наш поезд встал, и мы провели в нем 18 часов. Но это были одни из самых счастливых часов нашей жизни. Все остановилось, ничего сделать нельзя. Естественно, мы сразу пошли в вагон-ресторан. Сначала к Башмету начали приходить пассажиры с детьми и фотографироваться, потом один человек попросил позаниматься с его дочкой, какой-то класс из музыкальной школы устроил с ним импровизированную встречу. А мы ощущали себя отцами, которые должны быть готовы, если придется, взять дочек и нести их 100 км до Москвы. Мы чувствовали себя героями и в Москву вернулись в прекрасном настроении. И вообще тема железной дороги сопровождает меня всю жизнь. Кстати, у меня дома есть огромный макет железной дороги. — Для Башмета Вы создали целый ряд сочинений. — По его предложению я написал два альтовых концерта, поэму "Гарольд в России", "Башмет-сюиту" для струнного оркестра, "Печальную павану" для пяти альтов. А к юбилею его оркестра я сочинил пьесу "Consolations" ("Утешение"), которая звучит здесь в опере, когда Данилов путешествует по Девяти Слоям. Во-первых, я думал о том, что при благоприятных обстоятельствах Башмет мог бы поучаствовать в исполнении. А во-вторых, главный герой оперы — альтист, должны же быть какие-то соло. Поэтому я и включил эту небольшую пьесу, которая очень подходит. — Один из персонажей оперы говорит: "Вы же знаете, как альт возник: пьяный Страдивари на футляр скрипичный струны натянул". И это, в общем, распространенное мнение. Но Вы альт любите? — Я всегда любил альт. Мой любимый женский голос — меццо-сопрано. Наверное, у них есть с альтом что-то общее. У альта очень красивый низкий регистр. Да не обидятся на меня скрипачи, но звук у альта все-таки более бархатно-благородный. Поэтому альт я действительно очень люблю, но, правда, только когда на нем хорошо играют. — Партитура оперы написана а для довольно необычного ансамбля солистов, который звучит очень интересно. В нем три альта — это понятно. А остальной состав Вы подбирали по какому принципу? — Все просто. У меня один контрабас, значит, нужны глубокие басовые тембры: поэтому два фагота и тромбон. Флейта: наверху что-то должно быть. Гобой визгливо звучит, или на нем надо очень хорошо играть: я его не взял. Две валторны — это мягкая середина. И труба: без трубы никак. Мне обязательно нужны были фортепиано и синтезатор, который возьмет на себя функции инструментов, которые встречаются эпизодически. — Не все хорошо относятся к синтетическим тембрам. Вас это не смущало? — Я уже испытал это, и не раз. Когда в Перми ставили мою оперу "Один день Ивана Денисовича", синтезатор прекрасно играл роль инструментов, которые нужны в одном определенном эпизоде. Многие вообще не поняли, что это электроника. Я считаю, что в синтезаторах многие тембры звучат натурально. Так почему же не воспользоваться? — Во время сочинения у Вас в голове возникали какие-то идеи режиссерского решения? — Если честно, я не думал конкретно о Камерном театре, писал абстрактно. Я представлял себе большую сцену, большие пространства. Особенно бой между Даниловым и Кармадоном. А как это будет сделано?.. Должен признаться, что, пожалуй, первый раз какие-то сцены я совершенно себе не представлял. — Например, та же сцена битвы Данилова с Кармадоном в Девятом Слое? — Да, этого я придумать не мог. В конце концов плюнул и решил, что это не моя проблема. Это проблема художника и режиссера — пусть они мучаются. Как будет сделан Синий Бык, тоже не мог себе представить. Но решение с огромным контрабасом, которое придумали в театре,— очень остроумное и ловкое. — Вы актуализировали некоторые детали сюжета. Теперь в нем и приметы "совка", и Бэкхем, и Пэрис Хилтон. Не смутила Вас такая мешанина? — Опера должна быть злободневной. Кроме того, это все-таки опера полукомическая. Публика должна смеяться, и поэтому какие-то вещи сделаны просто для смеха. — А как бы Вы сами определили жанр своей оперы? —Я несколько последних дней думаю об этом и не могу понять. Вообще у меня ощущение, что получился какой-то новый жанр. Но мне кажется, что у него большое будущее. — Надеюсь и от души Вам этого желаю! Беседовала Наталия Сурнина

Оперный сюр для альта и солистов с оркестром

Режиссер Михаил Кисляров о постановке оперы А. Чайковского "Альтист Данилов", Синем Быке и театральном киче. — Михаил Степанович, Вы были в числе тех, кто зачитывался романом Орлова, когда он вышел в начале 80-х? — Да. — Помните первые впечатления? — Конечно, аналогия с романом Булгакова. Было неожиданностью, что этот роман пропустили. Ведь там были такого рода аллюзии, совершенно очевидные, что просто непонятно, как его напечатали. — "Альтиста Данилова" действительно постоянно сравнивают с "Мастером и Маргаритой". На Ваш взгляд, насколько правомерно это сравнение? Что роднит и что отличает эти романы? — Объединяет, конечно, взгляд на советскую действительность, только разного периода. У Булгакова это 20-е–30-е годы, у Орлова —70-е–80-е. Объединяет и главный герой — Мастер и Альтист. И вечная тема — взаимоотношения художника с властью. Но у Булгакова еще есть линия, связанная с Иешуа, и это придает роману больший объем. — Как человек, знающий литературный первоисточник, Вы сразу приняли трактовку, предложенную Александром Чайковским? — Я не анализировал различия, ведь очевидно, что "уложить" весь роман в оперу было невозможно. Я сразу стал пытаться понять, что есть в музыке. Но это было очень сложно, потому что долгое время я имел только клавир, по которому можно было лишь догадываться, как это будет звучать в реальности. Мне приходилось много слушать симфонической музыки Чайковского, чтобы погрузиться в его оркестровый стиль, предположить, как он оркеструет тот или иной кусок. Партитуру я услышал, когда уже шли репетиции. — Пришлось ли Вам в связи с этим пересмотреть свое видение каких-то сцен? — Самые значительные изменения коснулись главной антитезы оперы: Кармадон–Данилов. Мне пришлось даже дописать диалог, который должен полнее раскрыть непростые взаимоотношения этих персонажей. Сейчас эта линия очень любопытно раскрывается к финалу. Но до того, как я услышал партитуру, даже догадок не было, как это произойдет. — У Вашей истории неожиданный финал? — Кармадон ведь не случайно хотел побыть Синим Быком, супердемоном, и наша идея в том, что в результате он им и стал. Когда на суде возникает голос Синего Быка — это голос Кармадона. Данилову он не просто сохраняет его демоническую силу, а берет его в свою команду. Но при этом он не возвращает ему альт, и тем самым лишает его музыки. — Получается, что хэппи-энд наступает не для Данилова, а для Кармадона? — Получается, что да. Это вечная тема: человека наделяют силой, но лишают музыки и любви. — Роман Орлова многие читали, и уже сама эта история может привлечь зрителя в театр. А насколько привлекательна для слушателей музыка Чайковского, сложна ли она для восприятия? — У него есть очень глубокие и трогательные места. Я это понял уже тогда, когда по-настоящему углубился в прослушивание его симфонической музыки. Там есть нежность, глубина, мысль. Все это есть и в опере, и особенно сильно это передано через партитуру. — Чайковский сам написал либретто и в нем актуализировал некоторые детали сюжета, перенес их из 80-х годов в день сегодняшний. В каком времени происходит действие у Вас? — У нас нет точной привязки ко времени, потому что это не имеет значения для главной темы. Да, с одной стороны, это ближе к нашему времени, но с другой — как бы происходит вне времени. — В опере, как и в романе, сочетаются несколько образных пластов. Каково процентное соотношении фантастики и, условно говоря, быта в музыке? — 50/50. Но, пожалуй, бытового здесь меньше. По жанру это опера-фантасмагория, и некоторый сюр в музыке есть. — Будет ли он в спектакле? — Будет. Важную роль будет играть компьютерная графика, которую делает Ася Мухина. Это явление современного художественного театрального процесса, которое позволяет необычно менять сценическое пространство, менять настроение, эмоцию, и потому дает много возможностей. — Музыка Чайковского очень разноплановая: самые разные жанры перемешаны с эпизодами симфоническими, в которых, как Вы и сказали, есть подлинная глубина и красота. И каждый из эпизодов, казалось бы, подразумевает свои выразительные средства. Как Вы с этим справлялись в постановке? — Сложность оперы в том, что в ней каждая сцена идет в своем жанре. Получается жанровый кич, и это для меня принципиально. Где-то серьез, где-то пародия, где-то острохарактерная сцена, потом вдруг опять серьез. Вот на этом стыке я так и задумывал спектакль, исходя из того, что слышал в музыке. — В "Альтисте Данилове" Вы не только посадили оркестр на сцену, но и полностью развернули зрительный зал. Что Вам это дало и возникли ли сложности в этой новой пространственной ситуации? — Сложности были. Мы впервые развернули зал в другую сторону и получили много сюрпризов, в первую очередь акустических. Мы постарались решить эту проблему с помощью тщательного выстраивания звукового баланса. Но оркестр на сцене в нашем театре сидит не впервые. В данном случае это исходит из самого либретто. Вся опера — как репетиция оркестра, и, в общем, это некий поклон Феллини. Тем более, что и дирижер поет, и оркестранты реплики свои подают. — Оперу репетируют два состава артистов. Расскажите немного о главных героях. — Два исполнителя роли Данилова настолько разные, что практически получаются разные спектакли. Это хорошо и, в то же время, опасно. Мизансцены те же, но Александр Полковников больше "тянет" в лирическую сторону, а Роман Шевчук — в драматическую. Очень хорошие обе Клавдии: Ольга Березанская и Екатерина Большакова — такие гротесковые образы. Наташи у нас три: Елена Андреева, Олеся Старухина и Татьяна Конинская. Они тоже немного разные, но здесь скорее просто накладывается оттенок их индивидуальности. Кармадоны — Герман Юкавский и Михаил Гейне, — тоже разные, но мы уже привыкли к тому, что они играют одни и те же роли: Хлудова в "Беге" или Генерала в "Холстомере". А Шевчук и Полковников настолько разные, и оба по своему хороши, что основная задача — привести спектакль к общему знаменателю, имея двух совершенно разных Даниловых. — Чайковский посвятил оперу Юрию Башмету, выдающемуся музыканту, альтисту, своему другу и коллеге. Будет ли он иметь непосредственное отношение к премьере? — Конечно. Он уже приходил на репетиции и очень заинтересовался. 16 декабря он лично примет участие в премьерном спектакле, и мы очень надеемся, что это будет не единственный раз, когда он выйдет на сцену нашего театра в этой опере. Беседовала Наталия Сурнина

Поздравляем Людмилу Геника с юбилеем!

Коллектив Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского от всей души поздравляет Людмилу Геника с юбилеем! Ровно 20 лет Людмила Юрьевна посвятила Камерному музыкальному театру. На его сцене она создавала образы комических, лирических и трагических героинь, среди которых Донна Эльвира («Дон Жуан, или Наказанный развратник» Моцарта), Октавия («Коронация Поппеи» Монтеверди), Рита («Женщина по имени Рита» Доницетти), Ганна Главари («Веселая вдова» Легара), Феличе («Четыре самодура» Вольфа-Феррари), Лаврецкая («Дворянское гнездо» Ребикова) и многие другие. Большой диапазон голоса и актерское дарование позволили певице исполнять самый разнообразный репертуар от меццо-сопрано (Фругола в «Плаще» Пуччини, Марцелина в «Свадьбе Фигаро» Моцарта») до высокого сопрано (Деспина в «Так поступают все женщины» Моцарта, Жена в «Жизни с идиотом» Шнитке и др.). Людмила Геника — участница всех зарубежных гастролей театра. Ее мастерство способствовало успешному проведению выступлений в Германии, Японии, Франции, Южной Америке и многих других странах. Людмила Юрьевна успешно выступает с концертными программами в различных концертных залах России, сотрудничая с ведущими театральными и симфоническими коллективами. Руководство и коллектив театра сердечно поздравляют Людмилу Юрьевну Геника с юбилеем и желают ей здоровья, счастья и больших творческих успехов!

Екатерина Ферзба — лауреат II премии на международном конкурсе!

Солистка театра Екатерина Ферзба (сопрано) стала обладателем II премии престижного Международного конкурса оперных певцов «Giacomo Lauri Volpi», который прошел в Итальянском городе Латина с 21 по 25 ноября 2012 г. Авторитетное жюри во главе с итальянской оперной примадонной Терезой Берганца признало нашу молодую солистку одной из лучших! Поздравляем Екатерину с победой и желаем ей новых творческих достижений!

К юбилею Виктора Вольского: опера "Ревизор"

24 ноября спектакль "Ревизор" посвящается 65-летнему юбилею художника, заслуженного деятеля искусств России Виктора Вольского. 40 лет жизни он отдал театру, из них 30 — Камерному музыкальному. На сцене нашего театра художник оформил около 20 спектаклей. Опера "Ревизор" Владимира Дашкевича — одна из недавних успешных работ Виктора Вольского, заслужившая всеобщее признание.

Художнику Виктору Вольскому — 65!

10 ноября юбилей отмечает художник, заслуженный деятель искусств России Виктор Вольский. 40 лет жизни он посвятил театру, из них 30 — Камерному музыкальному. Виктор Адольфович начинал свой творческий путь в музыкальном театре рядом с Борисом Александровичем Покровским, который преподал молодому художнику первые уроки мастерства. А сегодня уже сам Виктор Вольский является мэтром оперной сцены и достойным преемником славных традиций Камерного театра. Многочисленные признания и награды, любовь артистов и зрителей — все это неопровержимые доказательства его огромных художественных заслуг. За 40 лет творческой деятельности Вольский оформил свыше 200 оперных, балетных и драматических спектаклей. Многие работы он создавал в содружестве со своим братом Рафаилом Вольским, знаменитым не только как прекрасный театральный художник, но и блестящий художник-график. В Камерный музыкальный театр Виктор Вольский был приглашен Покровским в 1982 году. Здесь он оформил такие спектакли, как "Дон Жуан, или Наказанный развратник", "Свадьба Фигаро", "Так поступают все женщины", "Волшебная флейта" В.А. Моцарта, "Юлий Цезарь и Клеопатра" Г.Ф. Генделя, "Коронация Поппеи" К. Монтеверди, "Жизнь с идиотом" А. Шнитке, "Бег" Н. Сидельникова и др. Виктор Вольский в разные годы работал в театрах России, Эстонии, Литвы, Киргизии, Казахстана, Грузии, Азербайджана, Белоруссии, а также Германии, Венгрии, Болгарии, Австрии, Франции, Италии, Греции, Финляндии, Индии, Китая, Японии. В Москве Виктор Вольский оформлял спектакли в таких театрах, как Большой, Малый, МХАТ, ЦАТСА, театр им. Вл. Маяковского, Кремлевский балет, Новая опера, театр Оперетты, драматический театр на Малой Бронной, театр Миниатюр, театр Эстрады, Московский областной театр, Московский детский музыкальный театр им. Н. Сац, театр А. Джигарханяна, учебные театры ГИТИСа и Школы-студии МХАТ. В разные годы он был главным художником Церемоний открытия фестивалей и Дней Культуры России во многих странах Европы, Азии и Латинской Америки. Оформлял программы гастролей труппы "Звезды советского балета" в ГДР, Португалии, Швейцарии, ФРГ, Голландии, Бельгии (1984-1986). В 70-е годы Виктором Вольским была создана серия портретов известных советских артистов, среди которых Евгений Евстигнеев, Армен Джагарханян, Владимир Васильев, Булат Окуджава, Елена Проклова, Александр Лазарев, Наталья Гундарева. Виктор Вольский удостоен Большой золотой медали Международного оперного фестиваля в г. Сегеде (Венгрия), Золотой медали и первой премии Фонда И. Архиповой "За выдающиеся достижения в области художественно-постановочного решения оперных спектаклей в последнее десятилетие XX века", является академиком Международной академии театра. Коллектив Камерного музыкального театра сердечно поздравляет Виктора Вольского с юбилеем и желает дальнейшей успешной и насыщенной творческой жизни, новых ярких премьер, счастья, здоровья и долгих лет!

Ирина Алексеенко и Роман Шевчук - дипломанты фестиваля вокального искусства им. Яушева

В начале ноября на сцене саранского театра оперы и балета прошел второй фестиваль вокального искусства им. Яушева. В нем приняли участие артисты из Москвы, Санкт-Петербурга, Нижнего Новгорода и Саранска. Солисты Камерного музыкального театра Ирина Алексеенко и Роман Шевчук представили на суд зрителей комическую оперу "Пимпиноне". Спектакль был принят с большим интересом, а его участники стали дипломантами фестиваля.

Солисты театра выступили в Корее

Солисты театра выступили в Корее О гастролях солистов Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского в Южной Корее рассказывает режиссер Ольга Иванова. Мы пробыли в Корее с 5 по 16 октября. Это первый визит в рамках сотрудничества с корейским дирижером профессором Но Те Чхол. Весной этого года он приезжал в Москву и дирижировал в нашем театре оперой Пуленка "Человеческий голос". Для нашей ответной поездки была специально создана концертная программа. Как потом оказалось, мы были правы, когда решили исполнять ее в костюмах и представить фрагменты из наших спектаклей как театрализованный вечер. Корейская публика — просвещенная, ее трудно удивить, но любой выход наших актеров в костюме они воспринимали с восторгом и оценили не только их вокальное, но и актерское мастерство. В Корее мы выступали с болгарским оркестром, который также пригласил профессор Но. Нам очень понравились концертные залы, все они отлично оснащены и каждый из них был полон слушателей. Первый концерт состоялся 5 октября в Арт-центре города Гуми. Он проходил в камерном формате, под рояль, и здесь прекрасно себя показала наш концертмейстер Лола Палыга. И несмотря на то, что до этого был тяжелый переезд, все артисты выступили прекрасно. 9 и 11 октября наши концерты прошли в рамках фестиваля, посвященного 100-летию основания Университета в городе Пьонгтаек. Мы представили программу, которая состояла из фрагментов опер "Дон Жуан" Моцарта, "Черевички" Чайковского, "Сорочинская ярмарка" Мусоргского. Маэстро Но сам вел программу как лектор. Нам очень понравилось, что корейская публика хотела все узнать и понять, это было видно по тому, как они вслушивались, что же такое "сорочинская ярмарка", что там происходит, а дирижер интересно и с большим юмором рассказывал перед каждым номером, что будет происходить. И зрители хорошо понимали юмор этих сцен: фрагменты из "Черевичек" и "Сорочинской ярмарки" имели большой успех, хотя мы уверены, что в Корее эта музыка звучала впервые. Как всегда, блистал актерским мастерством Герман Юкавский. И хотя у нас не было декораций — сцена из "Ярмарки" происходила буквально на двух стульях, — тем не менее, он так играл, что вызывал восторг зрителей. Вокальное мастерство Татьяны Федотовой с первой же арии оценили настолько высоко, что стоило ей вновь выйти на сцену, как публика уже аплодировала и кричала "браво", хотя она еще ничего не спела. Роман Бобров и Леонид Казачков тоже имели большой успех. Было удивительно наблюдать, как Роман, только что спевший арию из "Дон Жуана", менял всего лишь плащ, а зрители уже радовались, что он вышел в другом костюме. Они ценили любое движение в сторону театральности. Видимо, корейцы привыкли к академичному формату концерта, а здесь они могли, не стесняясь, наслаждаться действием и выражать свой восторг. 12 октября мы дали два концерта на Международном фольклорном фестивале в городе Ансеонг. Нас поразило многообразие этого фестиваля: из разных стран мира приезжали национальные коллективы — танцевальные, вокальные, цирковые, там же проходили ярмарки народного искусства, и мы видели много интересных для себя вещей. 14 октября артисты провели два благотворительных концерта в школе. А 15 октября состоялось выступление на Международном оперном фестивале в городе Тэгу "Daegu Opera Festival 2012". Он был главной целью нашей поездки, так как в дальнейшем мы хотели бы привезти сюда один из наших спектаклей. Надеемся, что благодаря блестящему выступлению артистов и высокой оценке дирекции фестиваля мы скоро станем желанными гостями на этом празднике оперного искусства".

Мир, вывернутый наизнанку. Выставка Гасана Эфендиева в Камерном театре

Мир, вывернутый наизнанку С 26 октября по 1 ноября во время вечерних спектаклей в театре будет работать выставка дагестанского художника Гасана Эфендиева, который создает удивительные произведения искусства из кожи. Гасан Эфендиев из кожи может сделать все, что угодно: мебель, вазу, цветок, набор шахмат, картину, скульптуру. «Я хочу разрушить привычку к симметрии, к законам композиции, технике декора», — заявляет художник и действительно следует своим словам. Его произведения нарочно асимметричны, порой даже грубы, но при этом изысканны. В них есть пластика и выразительность. Они, подобно лучшим образцам первобытного искусства, завораживают стихийностью и необузданностью, но, в то же время, бесспорно, принадлежат к искусству современному, актуальному. Важная часть коллекции Гасана Эфендиева — маски. Художник говорит, что не придумывает их, они рождаются сами из бесформенного куска кожи, как первый человек из комка глины. Всю работу он проделывает вручную, не применяя современные станки и инструменты. Это трудоемкий процесс, требующий терпения и сноровки. И невозможно предугадать, какой будет маска, ее эмоция и настроение. Художник полагается на свою интуицию и «душу» материала. «Работая, я всегда думаю, что вот у этого животного была своя жизнь, оно что-то чувствовало, все эти складки на коже — ее отражение. Поэтому одинаковых масок не может получиться». официальный сайт художника - http://efessg.umi.ru/

Оперы современных композиторов в ноябре в рамках фестиваля «Московская осень—2012»

В ноябре 2012 года Камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского присоединится к международному фестивалю современной музыки «Московская осень», в рамках которого покажет постановки опер современных российских композиторов — премьеры последних лет. «Московская осень» — это ежегодный фестиваль новых произведений московских композиторов и гостей фестиваля — композиторов из других городов России, «ближнего» и «дальнего» зарубежья. Учрежденный в 1979 году Союзом московских композиторов, он стал одним из самых крупных в мире музыкальных форумов профессионального композиторского творчества наших современников — композиторов разных поколений, творческих устремлений, стилей, направлений и поисков. XXXIV международный фестиваль современной музыки «Московская осень—2012» проходит в год 80-летнего юбилея Союза московских композиторов, 100-летия со дня рождения великого оперного режиссера Бориса Александровича Покровского и 40-летия Камерного музыкального театра. Но не только это знаменательное совпадение юбилейных дат подтолкнуло к идее сотрудничества. Камерный музыкальный театр был и остается активным пропагандистом современной музыки, в частности, творчества московских композиторов, а нередко — вдохновителем талантливых сценических экспериментов. Не случайно, творческая жизнь театра началась с премьерных постановок опер «Не только любовь» Р. Щедрина и «Много шума из-за сердец» Т. Хренникова, а позднее Покровский не раз давал молодым композиторам «путевку в жизнь». Включение в программу фестиваля оперных спектаклей из ноябрьского репертуара Камерного музыкального театра существенно расширило его жанровый диапазон. Не совсем привычным будет и открытие «Московской осени», которое пройдет, говоря музыкальным языком, в двухчастной форме. 31 октября в Большом зале Московского дома композиторов Симфонический оркестр Московской государственной консерватории представит сочинения Р. Щедрина, А. Эшпая и А. Чайковского. А 1 ноября в Камерном театре состоится открытие второй части фестиваля премьерным спектаклем — оперой «Холстомер» Владимира Кобекина. В театральную программу вошли оперы, премьеры которых театр представил в последние два года. А именно: 1 ноября — «Холстомер» Владимира Кобекина. Мировая премьера 6 и 7 ноября — «Чиполлино» Татьяны Камышевой 9 ноября — «Альбом Алисы» Владимира Рубина. Премьера 13 ноября — «Каприччио в черном и белом». Вечер одноактных опер Владимира Кобекина: «Шут и король» и «Счастливый принц». Премьера 16 и 17 ноября — «Бег» Николая Сидельникова 20 ноября — «Голос». Вечер одноактных опер: «Записки сумасшедшего» Юрия Буцко и «Человеческий голос» Франциска Пуленка 21 ноября — Вечер одноактных опер: «Русская тетрадь» Валерия Гаврилина и «Дневник Анны Франк» Григория Фрида (спектакль посвящается памяти композитора) 23 и 24 ноября — «Ревизор» Владимира Дашкевича Заключительным аккордом театральной программы, выходящим за официальные рамки фестиваля, станет мировая премьера оперы Александра Чайковского «Альтист Данилов» по одноименному роману В. Орлова. Она написана специально для Камерного музыкального театра. Премьера состоится 15 и 16 декабря. Театральная программа, которую Камерный музыкальный театр представляет в рамках фестиваля «Московская осень» — уникальная возможность погрузиться в мир современной оперы. Она познакомит с широкой панорамой сочинений — от одноактной монооперы до большого полновечернего спектакля, от сложных концепционных до хорошо понятных любому (даже самому «неподготовленному») слушателю произведений, — которые сегодня определяют лицо российского оперного театра.

«ДОН ЖУАН, или НАКАЗАННЫЙ РАЗВРАТНИК» 225 лет — опере Моцарта 25 лет — спектаклю Покровского

225 лет назад, в теплом октябре 1787 года, Моцарт был занят последними приготовлениями к пражской премьере своей оперы «Дон Жуан». Прага — которая была столь дорога ему, — с энтузиазмом приветствовала композитора, который отвечал ей взаимностью. «Мои пражане меня понимают» — говорил Моцарт об отношениях с жителями богемского города. Премьера «Свадьбы Фигаро» в Праге в январе 1787 года был триумфальной: несколько недель подряд пражане в кафе и на улицах пели и насвистывали ее дивные мелодии. После такого успеха импресарио Паскуале Бондини заказал Моцарту новую оперу. Вольфганг принял предложение и к концу сентября 1787 вернулся в Прагу с неоконченной еще партитурой оперы «Дон Жуан», над которой продолжал работать до самого дня премьеры. Во время этого визита в Прагу Моцарт, как и в прошлый раз, воспользовался гостеприимством своих друзей — Жозефы и Франтишека Душеков: в городе он остановился в доме «У трех золотых львов», а за городом — на их вилле Бертрамка, где нашел тихий оазис, в котором завершал свою великую оперу. Премьера «Дон Жуана» состоялась в Сословном театре, который в то время назывался Национальный театр Ностица (в честь аристократа Антонина Ностица Рейнека, финансировавшего его постройку). Этот театр является одним из немногих в Европе, сохранившимся до сих пор почти нетронутым. И сегодня, войдя в его зрительный зал, можно испытать волшебное чувство — от осознания, что вы находитесь в том же месте, в котором Вольфганг Амадей Моцарт представлял свои шедевры! Здесь 225 лет тому назад ложи оживленно гудели в ожидании момента, когда композитор предстанет перед публикой, а затем, после грациозного поклона, обратится к оркестру и даст сигнал к началу оперы. вилла БертрамкаВенская газета «Провинциальные новости» сообщала о премьере: «Господин Моцарт собственной персоной дирижировал оперой и был встречен радостью и ликованием многочисленной публики». Пражские газеты писали: «В понедельник 29-го Общество итальянской оперы представило с нетерпением ожидаемую оперу композитора Моцарта «Дон Жуан». Знатоки и музыканты говорят, что ничего равного ей в Праге никогда не ставилось. Господин Моцарт сам дирижировал, и когда он вошел в оркестр, он был награжден тройной овацией; то же самое произошло, когда он вышел из оркестровой ямы. Что касается оперы, то она очень сложна, и, несмотря ни на что, все восхищаются, хорошим исполнением, подготовленным в столь короткое время <…> Экстраординарное количество зрителей свидетельствует о всеобщем одобрении». рояль на вилле БертрамкаПозднее великий французский композитор Шарль Гуно скажет об этой опере: «Это непревзойденный и бессмертный шедевр, апогей лирической драмы. Партитура «Дон Жуан» … была и остается для меня своего рода воплощением драматической и музыкальной непогрешимости. Я расцениваю ее как сочинение без малейшего изъяна, как непрерывное совершенство!». В 1987 году — в год 200-летия рождения «Дон Жуана», — Борис Александрович Покровский поставил шедевр Моцарта в своем Камерном музыкальном театре. Это была не привычная галантная разводка персонажей в напудренных париках. Нет, это была подлинная драма. Сословный театр 1797Сословный театр. зрительный зал«Это Моцарт! — объяснял своим артистам Покровский. — Это не финтифлюшечки! Это опера опер! Это опера народная, героическая, комическая... Я уже говорил вам, что это комическая опера? Возьмите партитуру — не такую, которая у нас издается. Мы ведь все поправляем Моцарта, потому что Моцарт не все понимал. Мы пишем «Дон Жуан. Опера в двух действиях». А на самом деле «Веселая драма» написано у Моцарта! Вы понимаете, что мы должны ставить? Мы должны поставить веселую драму о негодяе, распутнике и подлеце! «Дон Жуан» — это трагедия человечества и его радость, это человек во многих его духовных ипостасях. Когда меня спрашивают, в чем разница между характерами героев оперы и современными людьми, я отвечаю: никакой разницы! Ибо мы в этих образах непременно видим самих себя, мы видим наше общество, наше окружение. Мы видим вечные противоречия общества, вечные проблемы человека, человеческого характера, его развития, взаимоотношений — общественных и личных. Вот почему эта опера будет тогда интересна, когда зрители, которые придут к нам, войдут в эту жизнь, как будто они живут вместе с нами» 225 лет прошло с того знаменательного момента, когда опера «Дон Жуан» впервые увидела свет рампы. Но до сих пор она остается одним из величайших произведений. Чудесная музыка Вольфганга Моцарта — композитора, благословенного Богом, — сегодня говорит с нашей душой так же эмоционально, так же мощно, как и тогда. 25 лет прошло со дня премьеры спектакля Покровского. Но по-прежнему зрители, приходящие в зал, переживают «веселую драму» Дон Жуана вместе с героями оперы.

О премьере "Холстомера" на радио "Культура"

13 октября в 22.30 слушайте авторскую программу Мстислава Пентковского "Партитуры" на радио "Культура" 96.1 FM. В ней речь пойдет о мировой премьере оперы "Холстомер" Владимира Кобекина, которой театр открыл свой новый сезон 1 октября.

Критика о "Холстомере"

О спектакле "Холстомер": "Российская газета" "Ведомости" "Известия" "Труд" "Wecherom.ru" И,конечно же, новости телеканала "Культура"

2 октября мировая премьера оперы "Холстомер" on-line!

Уважаемые зрители! Камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского открывает новый 41-й сезон! И 2 октября вы сможете увидеть мировую премьеру оперы «Холстомер» on-line! Музыка Владимира Кобекина представляет совершенно новое — оригинальное и современное — прочтение известной «истории лошади» Льва Толстого. Спектакль режиссера Михаила Кислярова — это увлекательное зрелище, по эмоциональной яркости и обилию танцев близкое мюзиклу. Вас ждут прекрасные актерские работы и встреча с любимыми солистами. Не пропустите! Начало трансляции в 19.00. Ссылка на трансляцию будет активна на нашем сайте с 18.00

Владимир Кобекин в программе "Сцена" на радио "Культура"

28 сентября в 16.05 слушайте программу "Сцена" на радио "Культура" 91.6 FM. В гостях у Марины Багдасарян — композитор Владимир Кобекин, который расскажет о своей опере "Холстомер" по одноименной повести Льва Толстого. Мировой премьерой этой оперы театр открывает новый сезон 1 октября 2012 года.

Дополнительный набор в детскую студию

Театр объявляет дополнительные отборочные прослушивания детей 6-12 лет, обладающих хорошим голосом, музыкальным слухом и чувством ритма, для участия в подготовке нового спектакля в качестве солистов и хористов. Прослушивание проводится в 2 тура: I тур : исполнить без музыкального сопровождения отрывок песни, романса и т.п. Прошедшие на II тур исполняют танец или импровизацию под рояль. Запись на I тур по телефону: +7 916 570 40 73 (с 8.00 до 10.00) Время и дата прослушивания будут сообщены по телефону индивидуально. Все вопросы, связанные с расписанием занятий, будут оговариваться только с прошедшими отбор. ОБУЧЕНИЕ БЕСПЛАТНОЕ!

Владимир Кобекин в программе "Культ города"

26 сентября в 21.00 слушайте программу "Культ города" Ирины Кленской в эфире радио "Говорит Москва" на 92.0 FM. Гость студии — заслуженный деятель искусств России, композитор Владимир Кобекин, автор оперы "Холстомер" по одноименной повести Л.Толстого. Ее мировой премьерой 1 октября 2012 г. Камерный музыкальный театр открывает новый 41-ый сезон.

Концерт памяти Бориса Покровского в Центральном Доме ученых

12 октября в Большом зале Центрального Дома ученых состоится концерт памяти Бориса Покровского. В нем примут участие ведущие солисты московских музыкальных театров (Большого, Камерного музыкального и других). Билеты можно приобрести в кассе Дома ученых и по телефонам: 8-915-051-69-61 , 8-925-804-49-00 . Адрес: ул. Пречистенка, д. 16. Начало в 18:30. Ведущий концерта - заслуженный артист России Геннадий Голубин, режиссер - Андрей Цветков-Толбин.

Мировая премьера оперы «Холстомер» Владимира Кобекина

1 октября Камерный музыкальный театр имени Б.А. Покровского откроет новый 41-й театральный сезон мировой премьерой оперы «Холстомер» Владимира Кобекина по одноименной повести Льва Толстого. Историю о пегом мерине по кличке Холстомер еще в 1860 году Толстому рассказал известный коннозаводчик А. Стахович. Над этим сюжетом работал его брат, Михаил Стахович — поэт, автор популярной некогда пьесы «Ночное» и политический деятель, трагически убитый в 1858 году. Тема заинтересовала Толстого, и в 1861 году он начал писать повесть. Но, вероятно, полностью занятый романом «Война и мир», отложил ее, и вернулся к тексту лишь в 1885 году. В «истории лошади» Толстого — история человеческой жизни. Повесть была закончена в 1886 году и относится к произведениям, созданным писателем после глубокого кризиса и переосмысления им многих земных ценностей. Это произведение не раз привлекало внимание людей театра. Выдающуюся сценическую интерпретацию повести в 1975 году создали на сцене ленинградского Большого драматического театра режиссеры Георгий Товстоногов и Марк Розовский, где главную роль блестяще исполнил Евгений Лебедев. «Холстомер» Владимира Кобекина, одного из самых исполняемых современных российских композиторов, дважды лауреата премии «Золотая маска», представляет собой новое прочтение шедевра Толстого. Это поистине русская опера, вобравшая в себя лучшие национальные традиции от Глинки, Мусоргского до Стравинского, Прокофьева и Шостаковича. Колорит ее музыки удивительно соответствует народным образам повести и отражается в многожанровом калейдоскопе мелодий: таких, кажется порой, знакомых, и в то же время звучащих оригинально и современно. На этом поэтичном фоне сюжет разворачивается динамично и остро. Кобекин — чуткий и опытный драматург — умело расставляет акценты, заставляя зрителей на одном дыхании переживать полную радостей и разочарований судьбу Холстомера. Спектакль Михаила Кислярова по своей пластике, энергетике и обилию танцевальных номеров близок мюзиклу. Опера была закончена композитором в 2012 году и оркестрована специально для Камерного музыкального театра, который представляет мировую премьеру этого сочинения. Камерный музыкальный театр ранее неоднократно обращался к музыке Кобекина, здесь были поставлены пять его опер: «Лебединая песня» (1980), «Дневник сумасшедшего» (1980), «Игра про Макса-Емельяна, Алену и Ивана» (1989), «Шут и король» и «Счастливый Принц» (2012). Режиссер-постановщик и хореограф — Михаил Кисляров Дирижер-постановщик — народный артист России Владимир Агронский Художник-сценограф — заслуженный деятель искусств России Виктор Вольский Художник по костюмам — Ольга Ошкало Хормейстер — Алексей Верещагин Премьерные спектакли пройдут 1 и 2 октября 2012 года.

Слушайте концерт из Большого зала консерватории на радио «Орфей»

11 сентября с 20.00 до 21.40 на радио «Орфей» слушайте запись торжественного концерта-посвящения к 100-летию со дня рождения Бориса Александровича Покровского, который состоялся 2 сентября в Большом зале Московской консерватории. Это совместное приношение памяти великого режиссера от двух коллективов: его театра и консерватории, с которой Борис Александрович был тесно связан, где проводил встречи и мастер-классы, профессором которой уже много лет является его вдова Ирина Масленникова. В концерте приняли участие: Артисты и оркестр Камерного музыкального театра под управлением главного дирижера театра, народного артиста России Владимира Агронского; Концертный симфонический оркестр консерватории под управлением заслуженного артиста России Анатолия Левина; Государственный академический хор имени А.В. Свешникова; Камерный хор Московской консерватории; Елена Корженевич (скрипка) Дирижеры: Музыкальный руководитель театра, народный артист СССР Геннадий РОЖДЕСТВЕНСКИЙ Народный артист России Владимир АГРОНСКИЙ Заслуженный артист России Анатолий ЛЕВИН В программе — произведения В.А. Моцарта, Ж. Массне, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, И.Ф. Стравинского, С.С. Прокофьева и Д.Д. Шостаковича.

Скончался Лев Моисеевич Оссовский

С прискорбием сообщаем, что 31 августа скончался народный артист РСФСР, лауреат Государственной премии РФ, ветеран Великой Отечественной войны, профессор Лев Моисеевич Оссовский. 25 лет Лев Моисеевич проработал в Камерном музыкальном театре в качестве главного дирижера и директора. За это время совместно с художественным руководителем театра Борисом Александровичем Покровским им были поставлены самые разнообразные оперы, в том числе "Золотой теленок" Т. Хренникова, "Дон Жуан, или Наказанный развратник" В.А. Моцарта, "Сорочинская ярмарка" М. Мусоргского, "Юлий Цезарь и Клеопатра" Г.Ф. Генделя и др. Они всегда становились важным событием столичной музыкальной жизни, и многие из них до сих пор сохраняются в репертуаре театра. Л.М. Оссовский был академиком Международной Академии музыкального театра в Париже, награжден четырьмя орденами — Великой Отечественной войны, Дружбы, за заслуги перед Отечеством III степени, Святейшего Александра Невского I степени, и двенадцатью медалями ВОВ. Коллектив Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского выражает искренние соболезнования родным и близким Льва Моисеевича и вместе с ними скорбит об утрате. Прощание с Л.М. Оссовским состоится 3 сентября с 11.00 до 12.00 в фойе Камерного музыкального театра. Похороны пройдут на Востряковском кладбище.

«Ростовское действо» в Ростове Великом

31 августа артисты Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского выступят в Ростове Великом, где примут участие в праздновании 1150-летия города и российской государственности. Вечером на площади Успенского собора состоится торжественный концерт, который в слове и музыке представит историю Ростова Великого на фоне истории всего государства Российского. В программе примут участие Большой симфонический оркестр им. П.И. Чайковского под руководством Владимира Федосеева и Московский государственный академический камерный хор под руководством Владимира Минина. Камерный музыкальный театр завершит торжественный концерт финалом спектакля «Ростовское действо» — представлением, которое было создано более трехсот лет назад именно в Ростове Великом выдающимся церковным деятелем и писателем митрополитом Димитрием Ростовским, служившим в Ростовской митрополии в начале XVIII века, и там же впервые исполнено.

Концерт в Большом зале Московской консерватории 2 сентября

2 сентября в Большом зале Московской консерватории состоится концерт, посвященный 100-летию Б.А. Покровского. Это совместное приношение памяти великого режиссера от двух коллективов: его театра и консерватории, с которой Борис Александрович был тесно связан, где проводил встречи и мастер-классы, профессором которой уже много лет является его супруга Ирина Масленникова. В концерте примут участие артисты и оркестр Камерного музыкального театра под управлением главного дирижера театра, народного артиста России Владимира Агронского и Концертный симфонический оркестр консерватории под управлением заслуженного артиста России Анатолия Левина, дирижера, много лет проработавшего вместе с Покровским в его театре. С обоими коллективами также выступит выдающийся дирижер, народный артист СССР, лауреат государственных премий Геннадий Рождественский, который в новом сезоне 2012-2013 гг. возглавит Камерный театр в качестве музыкального руководителя. В первом отделении будут представлены сцены и арии из опер П. Чайковского, В. Моцарта, И. Стравинского и Д. Шостаковича, поставленных в разное время Б.А. Покровским в Камерном музыкальном театре. Во втором отделении прозвучат симфонические фрагменты из опер М. Мусоргского, Ж. Массне, С. Прокофьева и Д. Шостаковича, а также "Три русские песни" С. Рахманинова в исполнении Государственного академического хора имени А.В. Свешникова и Камерного хора Московской консерватории. Режиссер и ведущая первого отделения концерта — народная артистка РСФСР, профессор Ирина Масленникова.

Организатор фестиваля «Биргитта»: для меня Борис Покровский — очень большая фигура | Культура | RUS.ERR.EE

Организатор фестиваля «Биргитта»: для меня Борис Покровский — очень большая фигура | Культура | RUS.ERR.EE

Михаил Кисляров о планах театра в новом сезоне

— Закончился юбилейный 40-й сезон театра, но год Покровского продолжается. В прошедшем сезоне коллектив выпустил шесть премьер, и, кажется, не собирается останавливаться на достигнутом. Что ожидает публику? — Сезон откроется 1 октября премьерой оперы Владимира Кобекина «Холстомер». Это уже шестая опера композитора, которую ставит наш театр. И буквально через два месяца, 15 декабря, состоится еще одна премьера — опера Александра Чайковского «Альтист Данилов». Обе они написаны специально для нашего театра. Кроме того в 2012 году пройдут гастроли театра в Эстонии на «Биргитта фестивале» со спектаклями «Нос» Шостаковича и «Плащ» и «Джанни Скикки» Джакомо Пуччини и в Махачкале с оперой Чалаева «Кровавая свадьба». В начале 2013 года мы планируем премьеру детской оперы «Пиноккио» современного итальянского композитора Пьеранджело Вальтинони в постановке Екатерины Василевой. Завершится сезон еще одной премьерой: оперой «Три Пинто» Вебера в обработке Малера. Это предложение Геннадия Николаевича Рождественского. Премьера под его руководством состоится в конце июня 2013 года. — «Холстомер» — это история лошади, непростой сюжет для воплощения на сцене, тем более оперной. Как Вы его решаете? Какова основная тема спектакля? — Во-первых, эта опера по своей энергетике и даже по структуре во многом близка мюзиклу. Она звучит очень современно, в спектакле будет много пластики и танцев. Хотя это именно опера, и написана она по всем законам жанра. Я естественно не буду раскрывать все секреты, но это спектакль о жизни, о том, как все в ней перемешано: и люди, и лошади. Это спектакль о любви, о верности, о предательстве. И, конечно, о грусти и о радости, о начале жизни и ее конце. У всех жизнь складывается по-разному, но в чем-то она объединяет и людей и животных. Поскольку это Толстой, то сюжет и содержание всеобъемлющее. Зритель сам выберет, о чем этот спектакль. — Композитор точно следовал повести Толстого? — Да, Кобекин исходил от сюжета Толстого. История лошади в опере представлена именно как история лошади. — Лошади на оперной сцене… Сложно пока себе представить. Какова стилистика спектакля? — Трудно определить. Это спектакль в жесткой, энергичной, нереалистичной стилистике, спектакль, далекий от реализма. Хотя события очень ясные. Скорее, это игра в события. Более того, это почти репетиция спектакля, потому что исполнители выходят в как бы незаконченных костюмах… будут такие детали костюмов, наброшенные на репетиционную форму. — Насколько сложен музыкальный язык оперы? Он будет доступен широкой публике? — Надеюсь, что да. Композитор Кобекин действительно не самый простой «для уха», но в контексте данного произведения не думаю, что это будет что-то слишком мудреное. — Кто вместе с Вами работает над спектаклем? — Дирижер — Владимир Агронский, художник-сценограф — Виктор Вольский, художник по костюмам — Ольга Ошкало, художник по свету — Владимир Ивакин. Обычная команда, с которой мы делаем последние спектакли. — Та же команда делает и «Альтиста Данилова»? — Да, но с художником по костюмам пока вопрос открыт. — Насколько сильно будут отличаться две осенние премьеры друг от друга? — Прежде всего, композиторами. «Альтист Данилов» — опера, которая ближе к Булгакову, с бóльшим фантазмом, с бóльшим юмором. А Толстой есть Толстой. — Уже сложился режиссерский и художественный облик «Альтиста Данилова»? — Да. Что объединяет два спектакля, так это то, что в «Холстомер» близок к репетиции артистов, а «Альтист Данилов» — к репетиции оркестра. Поскольку оркестр вместе с дирижером там является действующим лицом с репликами, то оркестр будет в центре внимания. — Зная традиции театра, можно предположить, что Вы на самом деле включите оркестрантов и дирижера в действие. — Да. Пока не хочу раскрывать интригу, могу только сказать, что они будут исполнять роли. А еще будет новое освоение пространства зала, такое, которого у нас еще не было. — Что за пространство? — Пока секрет. — Сезон закроется классической и комической оперой «Три Пинто». Она каким-то образом должна уравновесить современные премьеры? — Этот и предыдущий сезоны мы во многом посвящали современной опере и преуспели в этом деле, поставив большое количество современных композиторов. И мы будем продолжать это делать. Но опера Вебера откроет следующий период, период создания классических произведений. В этом сезоне это «Три Пинто», затем будет опера Гайдна «Лунный мир» и, может быть, «Похищение из Сераля». — Будет ли это настоящая старая-добрая комическая опера? — Пока пусть это останется тайной. — В январе 2013 года подойдет к концу фестиваль «Год Покровского». Как будет проходить его закрытие? — С 4 по 24 января будут показаны лучшие спектакли Бориса Александровича, которые мы сохраняем в репертуаре и регулярно играем: это «Ростовское действо», «Нос», «Похождения повесы», «Плащ» и «Джанни Скикки» и другие. А завершится фестиваль тем, чем он открывался — спектаклем (это уже можно назвать спектаклем, хотя мы определили его жанр как «гала-представление») «Диалоги с Покровским». К сожалению, в январе этого года лишь немногие зрители смогли присутствовать на «Диалогах», потому что это было открытие фестиваля, было очень много гостей, а в зале — всего 130 мест. Многие не смогли попасть. Поэтому мы будет играть этот спектакль еще два раза — 23 и 24 января — с участием Сергея Юрского. И еще. 2 сентября в Большом зале Московской консерватории состоится концерт, посвященный 100-летию Бориса Александровича Покровского, который будет состоять из двух отделений. В первом выступят артисты и оркестр Камерного музыкального театра, а во втором — оркестр консерватории под руководством Анатолия Левина, который большую часть своей жизни дирижировал в Камерном театре. Таким образом, консерватория тоже отдает дань великому Мастеру. Режиссер и организатор этого концерта — Ирина Ивановна Масленникова, вдова Бориса Александровича и профессор консерватории, и мы надеемся, что этот концерт станет еще одним важным приношением к 100-летию Покровского.

Режиссеру Игорю Меркулову - 50!

Коллектив Камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского поздравляет режиссера Игоря МЕРКУЛОВА с юбилеем! Игорь Меркулов окончил ГИТИС им. Луначарского по специальности актер театра драмы и кино (класс проф. О. Табакова, 1986) и по специальности режиссер музыкального театра (класс проф. М.Ошеровского, 1991). В разное время он работал актером в театрах имени М.Н. Ермоловой (1986-1987) и имени Н.В. Гоголя (1987-1990). Широкой публике Меркулов знаком по ролям в кинофильмах, среди которых «Включите северное сияние», «Птицы над городом» и «Следствие ведут знатоки» (дело №13, «До третьего выстрела»). С 1998 года Игорь Меркулов работает в качестве режиссера в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского. Здесь он поставил оперы «Сказка о попе и работнике его Балде» (1998) и «Приключения Игната, бравого солдата» (1999) Б. Кравченко, «Медведь» и «Юбилей» С. Кортеса (2009), под руководством Б.А. Покровского работал над спектаклями «Свадьба Фигаро» В.А. Моцарта (2001), «Плащ» Дж. Пуччини (2002), «Виндзорские проказницы» О. Николаи (2005), участвовал в восстановлении постановок «Давайте создадим оперу» Б. Бриттена (1999), «Дворянское гнездо» В. Ребикова (2009) и «Юлий Цезарь и Клеопатра» Г.Ф. Генделя (2012). Коллектив театра желает Игорю Меркулову счастья, здоровья и новых творческих успехов!

Russia Today. "Альбом Алисы"

Russia Today ."Каприччио в черном и белом"

130-летию со дня рождения Игоря Стравинского посвящается: «Похождения повесы»

17 июня Камерный музыкальный театр имени Б.А. Покровского — единственный из столичных театров! — отметит 130-летие со дня рождения величайшего русского композитора Игоря Стравинского спектаклем «Похождения повесы». Эта великолепная опера была написана композитором на пороге своего 70-летия по мотивам литографий английского художника XVIII века Уильяма Хогарта. Только гений Стравинского мог так соединить в музыке историю жизни легкомысленного мота, полную глупых, комических и даже мистических событий, с мудрым взглядом почтенного старика. Российская премьера «Похождений повесы» состоялась в 1978 г. именно на сцене Камерного музыкального театра. В 2010 году легендарная постановка Бориса Покровского, над которой великий режиссер работал вместе с дирижером Геннадием Рождественским и художником Иосифом Сумбаташвили, вновь возвратилась на сцену созданного им театра. В спектакле заняты ведущие солисты Камерного музыкального театра. Празднование 130-летия И. Стравинского пройдет в современном формате: оперу «Похождения повесы» можно будет увидеть в режиме on-line в любой стране мира! (информация о трансляции и ссылки размещены на сайте театра). Начало спектакля и трансляции в 18.00.

Вести.ru "Каприччио в черном и белом"

Владимир Рубин на телеканале "Культура"

9 июня гостем рубрики "Худсовет" в блоке вечерних "Новостей культуры" станет Владимир Рубин, автор оперы "Альбом Алисы". Начало программы - в 23.30.

Король в депрессии
В Москве показали оперы о силе зла
4 Июня 2012 г.

Премьера двух одноактных опер – «Шут и король» и «Счастливый принц» – состоялась в Камерном музыкальном театре имени Покровского. Театр обратился к партитурам современного российского композитора Владимира Кобекина.
Постоянный адрес статьи: http://www.newizv.ru/culture/2012-06-04/164433-korol-v-depressii.html

Читайте сказки

Режиссер Наталия Анастасьева о спектакле "Альбом Алисы", цирковой эксцентрике и письмах Льюиса Кэрролла — Я знаю, что замысел спектакля "Альбом Алисы" вызревал и менялся очень долго. Сколько Вы над ним работали? — Мы начали репетировать в прошлом году, но потом я поняла, что что-то идет не так, и остановила репетиции. Версию два, которую мы сейчас представляем, мы начали репетировать примерно с января. — Как сильно вторая версия отличается от первоначальной? — Как только мы приступили к работе, было понятно, что лучше Алисы, чем Саша Наношкина, в театре не найти. У нее удивленный вид, она высокого роста, очень красивая и интересная. В ней есть какая-то наивность. В первом варианте я хотела показать всех персонажей: Тру-ля-ля и Тра-ляля, Единорога и Льва, Черного ворона. Но когда мы стали репетировать, получился какой-то банальный ход: одна поющая Алиса, а вокруг нее артисты миманса… Но потом в театре появилась Маша Симакова: она недавно закончила ГИТИС и пела в нашем театре в спектакле Кати Василевой "Дневник Анны Франк". Как-то я увидела их вдвоем (Сашу и Машу — прим. ред.), и у меня сразу родилась мысль о том, что в спектакле может быть две Алисы. И так подумали многие. Они такие разные: маленькая и большая. И мы начали играть этими категориями. — В процессе работы Вы встречались с композитором, обсуждали замысел? — Мы встречались один раз, это была очень теплая, хорошая встреча. Но потом я стала думать, сочинять и неожиданно обнаружила, что в этой опере — структура реквиема. Например, когда слова в "Шалтай-Болтай" повторяются миллионы раз — это как "Kyrie eleison". Там, где должна быть "Lacrimosa" — в тексте Рубина слова "птицы рыдают навзрыд…". У меня просто волосы зашевелились. Я ему об этом сказала, и он ответил, что это совершенно невероятная, инфернальная догадка, но я права. Потом он пригласил меня и обещал, что скажет тайну. Но когда я пришла, он говорил на языке Хлебникова и Кэрролла, какими-то "варкалось"… главный смысл он в слова не облек и тайны мне не раскрыл. Больше мы не виделись, потому что у меня стал рождаться свой сюжет, и, если бы я начала брать у него советы, я бы тогда работала по принципу "чего изволите". Поэтому я сознательно прекратила это общение и думаю, что он меня понял. Это была уже моя история. — Насчет реквиема — это очень интересное наблюдение. Почему Вы отказались от этой мысли? — А как его поставить? Это прощание с детством, юностью, для композитора — это, наверное, подведение каких-то итогов, творческих и человеческих, потому что в этой опере очень много личного, особенно во втором акте. Это его реквием, но не мой. И не той девочки, которую я придумала. Но мне это очень помогло, так как я увидела, как все устроено. Я перестала бояться номерной структуры. И кое-где мы "попадаем" в реквием: из Шалтая-Болтая (там, где "Kyrie eleison") мы все-таки делаем яичницу, и можно догадаться, как это связано. — В либретто оперы, написанном Рубиным, много строк других поэтов: Джойс, Мур, Мандельштам, Гете, Блок. А процент текстов Кэрролла достаточно невелик. — Это так, но в опере все они тесно связаны. Например, на строки Мура "Я все вам отдал, все, что мог, и скромен дар мой был" сам Кэрролл использовал аллюзию. В "Алисе" написано: "рассказать тебе бы мог…". Здесь зашифровано его послание к Алисе. Он признается ей в любви, и мы ставим так, что уже взрослая Алиса читает это письмо и понимает, в чем на самом деле его смысл. И так все стихи. — А Ваш спектакль получился все-таки больше кэрролловским или нет? — Нет. Тут как такового Кэрролла нет вообще. Мы играем его стихами, его ассоциациями на тему. — Ради чего вся эта игра? — Ради того, чтобы показать взаимодействие автора и его творения — с одной стороны, и автора и его музы, прототипа творения — с другой. Мы хотели показать, откуда рождается творчество. — И каковы эти отношения: конфликтные или гармоничные? — В первом акте Алиса иногда находится не в ладах с реальностью и примиряет ее с ней творчество. С помощью рисунков она что-то пытается себе объяснить. Но иногда получается, что то, что она рисует, начинает ее мучить. И она не может избавиться от созданного образа, пытается с ним взаимодействовать, но он начинает владеть тобой. Вот как я сейчас не могу спать: у меня все эти темы в голове. Однако постепенно ты становишься сильней и уже можешь обуздать образ, можешь им управлять. И тогда тебе становится очень легко. Ты играешь и видишь, как все в этом мире устроено. Об этом первый акт. А второй — об авторе и прототипах его образов. О том, как автор зашифровывает свои послания, как с помощью текстов разговаривает со своими читательницами и что он хочет им сказать помимо истории, сюжета. — Вы упоминали, что в Вашем спектакле, по сути, получились две разные истории: первый и второй акт. Почему? — Это было мое волевое решение, потому что в партитуре первый акт заканчивается не там, где у нас в спектакле. У композитора он завершается "Хрустальной ночью", где все умерли, все плохо, а второй акт начинается "Морской кадрилью". Это яркий выигрышный номер, он похож на акробатическое шоу по вокалу, и нам хотелось, чтобы все не умирали, а продолжали жить. Я посоветовалась с дирижером, и он поддержал меня. Мы сделали антракт после "Кадрили". У нас весь первый акт — это почти цирковой спектакль. Там много разных фокусов, превращений, переодеваний, кувырков, люди на ходулях ходят, теневой театр. Но после "Хрустальной ночи", по словам композитора, идет такой джойсовский дождь, который все очищает, и вся эксцентрика исчезает. Мы просто стали делать другой спектакль. Он о взаимоотношениях Кэрролла и его маленьких подруг, которых он фотографировал, с которыми он переписывался. Он их называл "мои маленькие друзья", "сhild friends". Мы причесываем и одеваем актрис в стиле кэрролловских девочек с фотографий. Второй акт очень интимный. — Сейчас тема подобных взаимоотношений — как у Кэрролла и его "маленьких друзей" — особенно остро воспринимается в обществе и искусстве, часто подается утрированно и скандально. В театре Станиславского недавно режиссер положил в основу своего решения оперы "Сон в летнюю ночь" интимные факты биографии композитора. Но Вы не пошли дальше полутонов и полунамеков. Хотели избежать этой модной спекуляции? — Просто не хотелось. Когда эта тема попала в эпицентр скандала, хотелось не вляпаться в него, а пройти по краю. Конечно, про Кэрролла много всего говорили, Набоков писал о нем "Кэрролл-Кэрролл", как "Гумберт-Гумберт" из "Лолиты". Когда Кэрролл занимался фотографией и фотографировал маленьких обнаженных девочек, писал им письма, Фрейд еще не родился. И только сейчас каждое письмо расшифровывается, люди копаются и сочиняют то, чего не было. Мы никогда не сможем ничего проверить. Хотите что-то узнать — читайте сказку, не суйтесь в личную жизнь автора. — Вы говорите "не суйтесь в жизнь", но сами вводите в спектакль столь интимный момент биографии писателя… — Мы начали копаться и постепенно поняли, что этого не нужно делать. Не надо открывать архивы, пусть это делают исследователи. Но это не достояние общественности. Не может каждый так далеко залезать на личную территорию автора. Наследники Кэрролла уничтожали его архивы, вырезали ножницами части писем, хотели скрыть какие-то факты. Если это интересно — можно найти много литературы. Мы тоже читали письма, смотрели фотографии. Но я не думаю, что он был каким-то страшным человеком, напротив — он был очень хорошим, талантливым и веселым. — А что Вас больше вело как режиссера: сюжет, Кэрролл, аллюзии той поэзии, которая использована в либретто или сама по себе музыка? — Оперный театр Рубина называют поэтическим. У него слова не существуют отдельно от музыки. Их просто невозможно разделить. Здесь есть номерная структура, по крайней мере, в первом акте. Это как листки из альбома. Мы это делаем как альбом рисунков: нарисовалась картинка, перевернулся лист, и мы рисуем другую. Но в этом процессе происходит какой-то рост. Человек не просто рисует, он собирает какую-то мозаику, складывает пазл, растет и развивается. И даже когда случается что-то плохое, как в номере "Хрустальная ночь", где говорится о страшном черном солнце, все равно художник ничего не стирает, он продолжает работать. Мы даже сделали сцену, где маленькая Алиса рисует и не может остановиться, потому что в этой остановке — смерть. — А почему Вы решили сделать Алису художницей? — Наверное, эта идея родилась от слова "альбом" в названии. Хотелось показать, что она не стишки туда записывает, а рисунки. — Кэрролл и его сказки — тема, которая в любом жанре, будь то кино, мультфильм или спектакль, дает море возможностей проявить свою фантазию, придумать какие-то невероятные эффекты. Как Вы отбирали средства для спектакля? — Сколько было идей и средств! И сколько мы всего повыкидывали! Мы очень мало оставили из того, что придумали, но это к лучшему. Тут мне очень помогла Ася Мухина (художник, автор компьютерной анимации — прим. ред.), потому что я задавала тему, развивала ее, а она говорила: стоп, здесь лучше остановиться. Она меня структурировала. Но каких-то моментов мне жалко. — Например? — Мне хотелось показать ярче уорхоловскую тему, когда образ Алисы клонируется, чтоб их стало много на сцене и весь задник заполнили Алисы. И чтоб яйца были пасхальными яйцами Фаберже и сыпались с небес. — Вот теперь, когда спектакль готов, Вы можете сказать — он для взрослых или для детей? — Мне кажется, второй акт может детям показаться скучноватым. Но первый акт они вполне поймут, там много веселых вещей и фокусов. Но если честно, я не попала ни к детям, ни ко взрослым. Беседовала Наталия Сурнина

"Альбом Алисы" на Вести.Ru

Няня превращается в ласточку, а король – в убийцу - Две оперы Владимира Кобекина в Камерном музыкальном театре имени Покровского

Няня превращается в ласточку, а король – в убийцу - Две оперы Владимира Кобекина в Камерном музыкальном театре имени Покровского

Премьера оперы "Альбом Алисы" 6 июня on-line!

Уважаемые зрители!
6 июня Вы можете увидеть премьеру оперы знаменитого московского композитора Владимира Рубина "Альбом Алисы" в постановке режиссера Наталии Анастасьевой on-line!
Это последняя премьера 40-го юбилейного сезона! Не пропустите!
Вас ждет удивительный и поэтичный мир сказки Льюиса Кэрролла, прочитанный глазами человека XXI века, с невероятной игрой смыслов и стилей, превращениями и даже акробатами!
"Альбом Алисы" — это не детская сказка. Это спектакль-калейдоскоп, в котором живут сразу две Алисы, создающие свой мир фантастической реальности, в котором фантасмагорию праздничного карнавала разрушают картины катаклизмов современного мира, а чопорный викторианский стиль сменяется поп-артом а-ля Энди Уорхол.
Начало спектакля в 19.00.
Ссылка на трансляцию будет доступна с 18.00 на нашем сайте www.opera-pokrovsky.ru

ТК Культура. Премьера "Каприччио в черном и белом"

Премьера "Каприччио в черном и белом" 29 мая on-line!

Уважаемые зрители!
Все, кто не успел приобрести билеты на премьеру спектакля "Каприччио в черном и белом", смогут увидеть его в прямой интернет трансляции!
В спектакль вошли две одноактные оперы Владимира Кобекина - одного из самых интересных современных российских композиторов: "Шут и король" по пьесе М. де Гельдерода и "счастливый принц" по рассказу О. Уайльда. Над постановкой работал молодежный творческий коллектив во главе с режиссерами Денисом Азаровым и Сергеем Тереховым.
Начало спектакля в 19.00.
Ссылка на трансляцию будет доступна с 18.00 на нашем сайте www.opera-pokrovsky.ru

Неизведанное всегда притягивает

Режиссер Сергей Терехов о постановке оперы «Счастливый принц», Оскаре Уайльде и скрытых возможностях  человеческой души.
 — Владимир Кобекин назвал свою оперу сентиментальной сказкой. А каков жанр Вашего спектакля: сказка, притча или что-то иное?
— Кажется, что изначально история простая: это действительно сказка, рассказанная детям. Но у нас она все-таки ближе к притче, потому что те вопросы, которые мы пытаемся ставить, выходят за рамки сказки. Они должны быть актуальны не только для детей, но и для взрослых.
— Что это за вопросы?
— Для чего мы вообще приходим на нашу землю, почему нам дается счастье жить и как прожить этот день, эту жизнь, чтобы нам открылась та тайна, которая заложена при нашем рождении.
— Удалось ли найти на них ответы?
— У меня, конечно, есть ответы, но в спектакле я больше ставлю вопросы, чем отвечаю на них. Работая, я все время старался сделать так, чтобы заставить людей не просто воспринимать эту историю как проповедь о том, как надо жить, а чтобы, смотря спектакль, они становились сопричастными тому, что происходит. Чтобы сумели разгадать, увидеть и почувствовать то, что передается в этом спектакль музыкой, светом, игрой актеров. Чтобы, приходя на спектакль, зритель был не в позиции потребителя, а в позиции сомыслителя.
— Общеизвестно, что персонажи сказок Оскара Уайльда символичны. Как Вы их трактуете?
— Конечно, я выхожу за рамки прописанных персонажей: Ласточки и Принца. Это скорее какие-то субстанции: может, это люди, а может — души… Для меня очень важна тема замкнутости человека в ограниченном пространстве: это и душа Счастливого Принца, заключенная в позолоченный памятник, и человек, загнанный в узкие рамки какого-то социума… Умение выйти из этой клетки — вот главное.
— А как бы Вы могли охарактеризовать героев Вашего спектакля?
— Мы никогда не можем сказать о человеке, что один на 100% хороший, а другой на 100% плохой. Человек — это и есть та вселенная, которая в себя включает многие аспекты. Мы можем сделать боль, не заметив этого, и лишь через какое-то время осмысляем и понимаем свой поступок. Момент такого осмысления мне и хотелось донести в спектакле. Показать, как человек, который жил каким-то одним привычным образом, вдруг понял, что можно жить совсем по-другому.
— Лично у Вас в жизни были такие моменты, изменившие мировоззрение?
— Конечно. Причем это может быть не только встреча с человеком, а, например, спектакль или фильм, которые погружают нас в другой мир. Таким моментом стал мой приход в театр, встречи с учителями, которые направляли меня в этом нелегком пути. Мой дипломный спектакль в ГИТИСе принимал Борис Александрович Покровский. Наверное, это был последний выпуск, когда он был председателем Госкомиссии. И я очень горд и счастлив, что у меня в дипломе стоит его подпись.
— А какой спектакль Вы показывали на выпуске?
— Моя дипломная работа называлась «НЕ классическая оперетта» — это сочиненный мной спектакль, состоящий из шлягеров классической оперетты. Мы с артистами сами создавали сюжетные ситуации, и в результате получился веселый легкий спектакль, который был очень хорошо принят.
— В списке Ваших постановок вообще преобладают образцы легкого жанра: оперетты, мюзиклы. И вдруг — глубокая философская история. Насколько легко Вам было переключиться?
— Работать действительно было нелегко. Когда я впервые услышал оперу, сразу понял, что это безумно красивая музыка. Но как подойти к ней? Во-первых, раньше я с современной музыкой, кроме мюзиклов, не сталкивался. Во-вторых, это Оскар Уайльд. В-третьих, проблемы, которые ставятся в опере, очень не простые. Все это из разряда космических вещей… Так как в этом жанре у меня не было проторенного пути, для меня вся работа была поиском: поиском средств именно для этого спектакля, для этих актеров, для этой музыки. Но это было приятно и интересно: неизведанное всегда притягивает.
— Денис Азаров, режиссер оперы «Шут и король», также вошедшей в «Каприччио», рассказал, что сама музыка очень помогла ему в работе. А как Вы с ней взаимодействовали?
— Это театрально и своеобразно написанная музыка. И чем больше в нее вникаешь, тем больше она открывается новыми сторонами, которые сложно услышать с первого раза. Мне кажется, что эта опера из разряда тех, которые надо смотреть не один раз. Чем больше я вслушивался и погружался, тем лучше понимал, о чем хотел сказать композитор.
— О чем же, по-вашему, он хотел сказать?
— Композитор ввел в сказку третьего персонажа — Рассказчика, — и мне кажется, что в какой-то степени он отождествлял его с собой, или даже с Оскаром Уайльдом. Этот герой выполняет непростую смысловую задачу: он рассказывает, а значит — и создает историю. Поэтому я думаю, что в какой-то мере композитор хотел передать свой авторский взгляд.
— В этой опере мало действия и много рассказа — то, что всегда существенно усложняет работу режиссера. Как Вы с этим справлялись?
— Было безумно трудно, потому что при таком материале действие заменяется осмыслением и созерцанием. В таком спектакле и героям сложно существовать на сцене. Но я старался, чтобы люди, которые пришли в театр, были не в позиции созерцателя, а именно в позиции сопричастного и действенного зрителя.
— Эстетика самого Оскара Уайльда как-то повлияла на Ваше режиссерское решение?
— Мне не очень хочется говорить об этом до премьеры, потому что потом дотошный зритель будет искать в постановке эти зацепки. Когда разбирают творчество Уайльда, часто ориентируются на «Портрет Дориана Грея», а мне кажется, что именно «Счастливый принц» — совершенно программное сочинение. Ведь Уайльд жил проблемами своего времени и попытался изложить это в, казалось бы, наивной сказке для своих детей. Но что еще удивительнее: история Счастливого Принца — точная калька с его собственной жизни, которую он будто бы предвидел, когда писал это. Та яркая светская жизнь, которую он вел, была золотой клеткой дворца, без печалей и горестей. Но потом, когда он потерял все и оказался в заключении, на каторге, он увидел совершенно другой мир, от которого был далек, и ему пришлось переосмыслить многие вещи. Поэтому его жизнь полностью для меня отпечатана в «Счастливом Принце».
— Вы сказали, что Уайльд писал о проблемах своего времени. Но ведь бедность и сострадание — это вечные темы, которые также насущны сегодня, как и тогда. Не было  ли у Вас желания актуализировать уайльдовскую притчу?
— Я вспоминаю слова, которые Станиславский сказал под конец своей жизни: «Я мечтаю сделать спектакль для актеров, которые сидели бы на стуле, разговаривали, а нам было бы интересно за ними наблюдать». Ведь самое главное — не картинка. Конечно, глаз тоже должен что-то считывать, но взгляните на жизнь Уайльда: он всегда стремился к внешней красоте, и что получилось? Эстетика эстетикой, но важнее та внутренняя красота, которая может расчистить сор нашего показного эпатажного существования и составляет фундамент нашей жизни. Эта история не имеет временных рамок и поэтому я не хотел ее актуализировать.
— Мы много говорили о нравственном смысле и глубоком содержании «Счастливого принца». Верите ли Вы, что театр сегодня способен менять человека к лучшему, что, придя на спектакль, зритель что-то поймет и изменится?
— Если бы я в это не верил, я бы, наверное, не работал в театре. У Чингиза Айтматова есть произведение «И дольше века длится день» — история о манкуртах, об оболванивании людей, когда человек зомбируется, забывает мать, семью. Сейчас есть много вещей, которые заставляют нас не думать, не сопереживать, совершенно забыть о том, что творится вокруг… Все стало очень легко в том смысле, что я могу нажать кнопку и, не выходя из дома, не задумываясь, мне будут вливать в голову какую-то информацию. А сам поход в театр — это уже поступок. Тем более если человек идет на  оперу, где люди поют, и надо суметь воспринять это нетипичное, небытовое поведение.
Всегда было выражение: мы служим в театре. Театр вышел из сакрального искусства, и поэтому для меня он — нечто сакральное, а сакральность — это душевное возрождение, душевный подъем, очищение. Поэтому я буду верить в это и дальше.

Беседовала Наталия Сурнина

Театр — это мощное психотропное оружие

Режиссер Денис Азаров о работе над оперой «Шут и король», о своем отношении к власти и театральных кумирах.

— В спектакле «Каприччио в черном и белом» вы работали над постановкой оперы «Шут и король». Были ли Вы раньше знакомы с музыкой Кобекина?
— Нет. Я знал, что это крупный современный композитор, знал, что в Москве идет его «Гамлет», но с музыкой не был знаком.
— И каковы были Ваши первые впечатления?
— Мне его музыка показалась крайне театральной, драматургичной, в ней очень многое заложено. Она оставила впечатление угловатости, неправильности, надлома — все то, что есть в самом сюжете. Там есть истерия, но не в плане буквальной истерики, а в смысле мгновенных переключений сильных эмоций. Смены настроения — быстрые, мощные, буквально в долю секунды. И вот эта высокая концентрация музыкальной драматургии, смысловых и эмоциональных узлов в небольшом временном пространстве очень меня зацепила.
— Ваш спектакль, так же как пьеса Гельдерода и опера Кобекина — о беспощадности власти. Пытались ли Вы проводить параллели с современной историей и политикой?
 — Впрямую — нет. Такой задачи я не ставил. Это история борьбы за власть, которая подминает под себя все человеческое, которая на своем пути сметает любовь, из-за которой происходят убийства. В сюжете есть любовный треугольник, но это лишь одна из причин тех страшных событий, которые разыгрываются в Эскориале. Суть в том, что власть калечит людей, и надо быть внутренне очень сильным человеком, чтобы не поддаться ей. Я не собираюсь бросать никаких оппозиционных лозунгов, но у всех нас есть глаза, и все мы видим, как власть меняет людей. Конечно, мы все время говорим и о сегодняшнем дне, но в данном случае не хотелось показывать это в лоб, потому как история сама по себе очень мощная, и если бы мы дали открытую полемику, то ушли бы в ненужный здесь нарратив. А если спектакль «сработает» так, как мы хотим, то все и так будет очевидным.
— Власть, калечащая людей — вот главный мотив Вашего спектакля?
— Да, и мы видим, как она это делает. Один (король — прим. ред.) — сразу герой шизофреничного типа, другой (шут — прим. ред.) поначалу кажется нормальным. Оба переживают из-за любви и, казалось бы, из-за этого выясняют между собой отношения. Но как они это делают: они не сели, не поставили перед собой бутылку водки, шут не сказал «прости меня». Он кричит: «Отдай корону, я заслужил любовь королевы!». И вот тут все ломается. По крайней мере, лично для меня. Когда читаешь пьесу и слушаешь музыку, то вроде бы вся история про любовь. И вдруг —  «отдай корону!». Откуда? Это и у Гельдерода есть, и Кобекин оставил. Получается, что любовь была только средством...
— То есть шут изначально стремился к власти?
— Получается, что он с самого начала об этом думал. Может, шут и не понимал, что его связь с королевой имеет своей первопричиной какие-то корыстные интересы. Но в конце он это осознает. Когда королева умерла, а он не может расстаться с короной, он понимает, до чего дожил.
— Ваш спектакль сделан очень музыкально, и многое на сцене «работает» так, чтобы яснее воспринималась непростая партитура Кобекина. У Вас даже появился персонаж, которого изначально нет в опере — Королева. Вы «услышали» его?
— Именно. Когда я слушал музыку в первый раз, я сразу понял, что в определенный момент она должна появиться. Возможно, композитор не задумывал эту музыкальную тему как образ любви или королевы, но я так ее услышал. Музыка очень мощная, и ее драматургическое развитие все расставляет по местам. А дальше вопрос уже в том, какие средства выражения ты выбираешь. Кстати, работать над этим спектаклем было проще, чем, например, над «Русской тетрадью», так как здесь сама музыка все определяет.
— О Гельдероде часто говорят в связи с театром жестокости. Да и сам сюжет наталкивает на такие ассоциации. В какой степени Вы включились в эту эстетику?
— Как драматург Гельдерод причисляется к символистам. А театр жестокости — это система Антонена Арто, которой в начале ХХ века многие увлекались. Гельдерод имел к ней отношение как человек, пишущий для театра и реализующий на сцене свои замыслы. В современном мире театр жестокости — очень важный лабораторный путь. Это настоящий театральный путь. Но мы не занимались театром жестокости, так как я не верю, что это возможно в опере, ведь его эстетика не столько в том, что мы видим на сцене, а в жестокости актера по отношению к своей нервной системе. Это совершенно другая система существования на сцене, которая требует огромных психических — именно психических, а не психологических, — затрат. Мы скорее уходили, особенно в финале, в некую ритуальную эстетику. Впрочем, театр жестокости тоже предполагает момент ритуала.
— Насколько, на Ваш взгляд, такая эстетика актуальна в театре сегодня?
— Мне кажется, и символизм, и театр жестокости во многом возвращаются. Сейчас существует понятие «постдраматический театр». Его система как раз черпает из тех принципов, но уже в современном преломлении, с позиции XXI века. Если мы посмотрим спектакли Кастеллуччи, то поймем, что это символизм, просто переработанный, данный в новом времени, в новом контексте. Ведь все развивается по спирали, особенно в театре. Но при этом театр меняется не по своей природной сути, а изменяется именно контекст. Новое время — новый театр.
В нашем спектакле получилось смешение принципов: отстраненного, приближенного по методу к театру жестокости, иногда пластического, но все это перемешано с психологическими, замотивированными сценами. Гельдерод много писал для театра марионеток. Но если его героев рассматривать только как кукол, тогда актеру нечего было бы делать на сцене. Кроме того, все это переработано композитором в оперу и на сцене действуют живые артисты. И вообще, я согласен с суждением, что театр по своей сути всегда психологичен. Какой бы мы не сделали спектакль, как только на сцену выходит человек — даже если он просто сидит на стуле два часа, — это все равно психология. Поэтому мы пытались создать такое действо, где все отстраненное, ритуальное, может быть не всегда понятное, в какой-то момент исчезает и начинается практически бытовое существование.
— В какой степени герои вашего спектакля — марионетки?
— Отчасти. Мы их приблизили к марионеткам по внешнему виду. Они выбиваются из той эстетики, в которой я обычно работаю: всегда пытаюсь найти настоящие предметы, настоящую фактуру. А здесь нарочито театральные костюмы, нарочито театральный белый грим, который придает масочность, марионеточность. Это и есть момент отчуждения. В мизансценах он тоже иногда присутствует. Но мне кажется, что этого достаточно, потому что в опере Кобекина местами возникает мощнейшая музыка, которая дает такой эмоциональный заряд, что вся масочность, бутафорность сбрасывается и начинается бытовое выяснение отношений двух мужиков. И от этого не уйти, так как это есть в музыке. И она соответствующим образом действует на артистов, живую эмоцию которых в таких условиях сложно ломать. Актер — он живой. Его нельзя взять и оставить на сцене марионеткой.
— Вы сказали, что этот спектакль отличается от того, что и как Вы обычно делаете. Чем именно?
— Я люблю театр реальный, настоящий. Это не только бытовые контрасты, но и реальные предметы, отсутствие бутафории, отсутствие как таковой сценографии — я не люблю декорации на сцене. А здесь сама история подтолкнула к тому, как надо делать. Вообще я считаю, что каждый спектакль должен быть разным, но здесь я вошел в перпендикуляр с тем, что обычно делаю.
— В таком случае Вы наверняка в этой работе нашли для себя что-то новое как режиссер?
— Конечно. Например, я понял, что не надо бояться бутафории, что можно делать по-другому какие-то привычные мне вещи. Это новый опыт.
— Расскажите о тех людях, с которыми Вы делали этот спектакль: художник Любовь Шепета и хореограф Ольга Ярышева.
— Обычно я работаю с другой командой: художник Костя Терентьев, хореограф Оля Ярышева и Миша Заиканов (компьютерная проекция — прим. ред.). Но я сразу понял, что здесь  другая история и нужен другой художник. Любу Шепету я знаю по работе в «Новой опере», знаю, что она делает, и был уверен, что она принесет именно то, что нужно. А с Ольгой мы тысячу лет работаем вместе и понимаем друг друга с полуслова. У нас одна система координат.
— Какие режиссерские тенденции Вам наиболее близки, на ком Вы «выросли»?
— У меня есть несколько любимых режиссеров, и все они абсолютно разные. Я огромный поклонник Петра Фоменко: для меня это был режиссер номер один, который во многом перевернул мое сознание. Анатолий Васильев — величайший человек, чьи спектакли всегда были для меня событием. Кирилл Серебренников — каждая его работа для меня становится открытием. Из зарубежных режиссеров мне довелось поработать с Ахимом Фрайером, последним учеником Брехта. Для меня это гуру. Многие ругают его спектакли, но я считаю, что это его собственный мир, который существует сам по себе. Еще Роберт Уилсон и Ромео Кастеллуччи. Из молодых — театр АХЕ. Все они разные: кто-то из них режиссерский «экстремист», кто-то — нет. Но их объединяет абсолютно сумасшедшее понимание природы театра, что такое ТЕАТР. Каждый по-разному, но они знают, как работают вещи в театре, как работает музыка или драма. И они точно понимают, для чего, как и по каким правилам существует театр. А дальше они эти правила или изменяют, или создают новые….
— А для чего и по каким правилам театр существует у Вас?
— Мне кажется, что театр должен менять людей, которые находятся в зале, на ментальном и даже физическом уровне. Я считаю, не должно быть ни одной минуты, чтобы с вами не происходила какая-то обработка мозга. Театр не должен существовать как декадентское искусство, как искусство для отдыха. Это мощное психотропное оружие, которое должно на нас влиять. И если спектакль, который я смотрю, никак не влияет — это неправильно, это не случилось.

Беседовала Наталия Сурнина

Солистка театра Татьяна Федотова в Московской консерватории

25 мая в 19:00 в Большом зале консерватории состоится концерт Государственной академической симфонической капеллы России. В нем примет участие Татьяна Федотова, которая исполнит кантату Бриттена "Небожители". Также в программе другие произведения композитора: "Развлечение" для оркестра и фортепьяно, сюиты на музыку Россини. Дирижер - Геннадий Рождественский, солистка - Виктория Постникова. Текст читает Алла Демидова.

Ансамбль детской группы театра занял второе место на конкурсе MUNDUS CANTAT

С 16 по 20 мая в польском городе Сопот прошел VIII международный хоровой фестиваль "MUNDUS CANTAT". В нем приняли участие коллективы из разных стран, различных возрастных категорий и музыкальных направлений. Ансамбль солистов "ACADEMIA" получил серебряный диплом, в то время как золотой жюри решило не присуждать.
От души поздравляем участников ансамбля и его руководителя Елену Львовну Озерову!

Концерт Андрея Цветкова

25 мая в Камерном зале Центрального Дома ученых состоится концерт-праздник "В день рождения - для вас" Андрея Цветкова. В программе - популярные арии из опер и оперетт, романсы, эстрада. Вас ждут бокал шампанского, музыкальные сюрпризы и море хорошего настроения!
Билеты можно приобрести в кассе Дома ученых и по телефону: 8 926 184 72 66.
Адрес: ул. Пречистенка, д. 16.
Начало в 19:00.
Концертмейстер - Наталья Коршунова, ведущая - Дарья Толбина.

Игорь Лазарев: «Правильно выбирать партии – это искусство»

по материалам CLASSICA.FM

С 14 по 25 апреля в Москве проходил студенческий фестиваль «Фестос», который объединил на сцене студентов ведущих вузов. По официальным данным, «фестоваться» собралось 15 000 участников.
У конкурса множество номинаций — от бардовской песни, джаза, хора и эстрады до оперы. За почти 20-летнюю историю лауреатами конкурса становились певцы, выступающие на главных оперных сценах мира: сопрано Анна Самуил, победительница «Опералии» сопрано Екатерина Лёхина.

Солист Музыкального камерного театра им. Б.А.Покровского Игорь Лазарев

Среди лауреатов 2012 года музыкальный журналист Екатерина Андреас обратила внимание на статного молодого баса Игоря Лазарева, студента 4-го курса РАМ им. Гнесиных (класс А.А.Науменко), солиста Музыкального камерного театра им. Б.А.Покровского, спевшего на знаменитой сцене уже шесть партий. Эксклюзивное интервью для Classica.FM мы представляем читателям.
Катя Андреас: Игорь, знаю, что на многих вокальных конкурсах Вы выступаете не в роли участника, а уже в составе жюри. Вы ведь пели уже на Фестосе в 2009 году, и тут вдруг Вы решаете вновь поучаствовать на студенческом конкурсе. Это спонтанное решение?
Игорь Лазарев: В прошлый раз, когда я участвовал, это было не мое решение – тогда я представлял вуз, а теперь у меня самого возникло желание поучаствовать в конкурсе. К тому же в этом году мне понравились требования к участникам, в этом году было подано 120 заявок. Для выступления я выбрал арию Кутузова из оперы Сергея Прокофьева «Война и мир». При первом знакомстве с ней я подумал «Что там петь?». Я слышал ее несколько раз до этого, но в процессе работы над материалом, я понял, что это очень сложная вещь. Может быть это одна из самых сложных арий в басовом репертуаре.
Когда я начал впевать эту арию, совершенно точно понял, что эта ария для высокого баса. У меня голос крепче и немного ниже, поэтому мне пришлось выработать маленькую хитрость: пел по несколько тактов в день и через месяц я уже не испытывал проблем с высокой тесситурой. Обычно в третьей части арии поется форте, но я решил представить полководца в другом образе. Поэтому «мой» Кутузов скорее настроен на философский, нежели на патриотичный лад, он задумчиво вспоминает Москву. В качестве второго произведения я выбрал романс Георгия Свиридова «Роняет лес». Это очень проникновенный и глубокий по смыслу романс. Собственно, он такой, каким и должен быть настоящий романс. Я до сих пор помню все советы Важи Николаевича Чачавы, которые он мне давал.
Катя Андреас: Если я не ошибаюсь, один конкурс уже решительно изменил Вашу судьбу — восемь лет назад после победы на конкурсе Александра Пирогова профессор Консерватории Петр Сергеевич Глубокий рекомендовал Вам поступать в Москву. С этого все началось?
Игорь Лазарев: Восемь лет назад я о Москве даже не думал. После награждения лауреатов на том конкурсе Петр Сергеевич позвал меня и мы пошли в класс. После распевки он дал мне пару ценных советов и сказал: «Поступай в Москву!». По наивности я тогда у него спросил, сколько процентов он может дать, что я смогу поступить в Москву? Сто? Петр Сергеевич сделал паузу и сказал, что не сто. В тот момент у меня сердце замерло. Но потом он сказал, что дает двести процентов!
Я решил поступать и в тот же год я поступил в Академический музыкальный колледж при Консерватории в класс народного артиста России Бориса Николаевича Кудрявцева. На том конкурсе в жюри также была Светлана Григорьевна Нестеренко, и она написала мне на листочке правила итальянского языка. Я его до сих пор вожу всегда с собой…
Катя Андреас: Считается, что заниматься у двух педагогов небезопасно. Первый педагог говорит – одно. Второй – другое. А сам ты думаешь третье. В итоге ощущения путаются, а ведь вокалист ориентируется прежде всего на мышечную память. Расскажите, как Вам удавалось совмещать занятия у Вашего профессора Александра Науменко и в Центре Оперного пения у Галины Вишневской?
Игорь Лазарев: Галина Павловна – гениальная певица и очень хороший человек. Я учился у нее в классе, и мне очень приятно, что она меня никому не передала. Мы занимались два раза в неделю, и она щедро делилась со мной секретами бельканто, рассказывала очень много интересных историй из своей жизни. Я учусь в Академии в классе у Александра Анатольевича, и хожу к нему два раза в неделю. Я очень многому научился у него. Он научил меня быстро и мобильно учить, быть гибким в репертуаре. Он дает мне ценные советы о том, где и какие подводные камни есть в арии, потому что правильно выбирать партии для своего голоса – это искусство.
Катя Андреас: Вы стали солистом камерного театра Покровского, еще учась на третьем курсе Академии Гнесиных? Что удалось Вам сделать в театре за последний год?
Игорь Лазарев: Когда я пришел в театр, мне сразу же дали партию Мазетто в «Дон Жуане» Моцарта, через месяц я должен был уже петь премьеру. Я учил партию и ходил на сценические репетиции. Когда я увидел костюмы и декорации, я влюбился в спектакль. Классическая постановка – это редкость в наше время.
Конечно, я страшно нервничал перед выходом и даже были мысли, что я не справлюсь. Но все прошло отлично. Все получилось благодаря поддержке режиссера и дирижера, которые меня поддерживали на протяжении работы и помогали справиться со сложностью партии. Большое спасибо Михаилу Степановичу Кислярову и Владимиру Ильичу Агронскому!
Затем у меня началась работа в опере Моцарта в редакции Штрауса «Идоменей» в этой постановке был дирижером Геннадий Николаевич Рождественский, и это была вторая наша встреча. Я участвовал еще в одной поставке оперы Чайковского, одной из самых любимых опер композитора, «Черевички», в которой пел партии Пана головы. В театре на данный момент я спел шесть партий, последняя партия была в возобновленном Юлии Цезаре. В театре вообще хорошая атмосфера и отличный коллектив, а это немаловажно для работы.
Катя Андреас: Кроме «Воеводы» Чайковского с Геннадием Рождественским Вы пели в «Силе Судьбы» с Валерием Полянским, а до этого – в опере «Набукко» Верди, которая также была представлена в концертном исполнении. В целом, жанр концертного исполнения у нас прижился?
Игорь Лазарев: Думаю, да. Для меня концертная постановка более сложна, нежели театральная. В концертной постановке ты всегда на виду и как в театре за актерской игрой не спрячешься. Хотел сказать огромное спасибо Валерию Кузьмичу – он был первым, кто поверил в меня, дал мне дорогу в жизнь. Именно благодаря его поддержке я спел оперную партию с симфоническим оркестром.
Катя Андреас: Сейчас половина Москвы перекрыта из-за репетиций к военному параду, на Кремлевской площади стоят танки. Вы несколько лет принимали особое участие в мероприятиях, посвященных Великой Отечественной Войне. Планируете ли Вы вновь выступать со специальной программой песен военных лет «Поклонимся великим тем годам»?
Игорь Лазарев: С этой программой я объездил всю Россию-матушку и везде она принимается очень тепло. Война коснулась всех в те годы, победа далась нелегко, и все до сих пор помнят подвиг наших солдат. Сейчас стараюсь найти в графике свободное время, чтобы вновь поехать по России с этой программой. И поздравляю всех с наступающими майским праздниками!