Опера должна быть злободневной

Композитор Александр Чайковский об "Альтисте Данилове", демонах и железнодорожных буфетах. — Вы были в числе первых читателей романа Орлова? — Да, я читал его тогда в журнале "Новый мир". Он произвел очень хорошее и сильное впечатление. Сравнительно незадолго до этого, лет за пятнадцать, широкая публика познакомилась с "Мастером и Маргаритой", и роман Орлова вписался в эту линию. Было ощущение, что одно вытекло из другого. Но "Альтист Данилов" произвел более доброе впечатление, потому что "Мастер" — саркастически-злобное сочинение, и время в нем описывается другое. Роман Орлова тоже написан с большой ехидцей, но не так. — Вы сами выбрали этот сюжет для оперы? — Да. У меня есть такой листочек, куда я записываю темы, которые меня интересуют. И "Альтиста Данилова" записал. — Еще тогда? — Нет, где-то в конце 80-х годов. Это был еще Советский Союз. Не помню, говорил ли я кому-то об этой теме, но она у меня давно. — Насколько я знаю, теперь, спустя больше двадцати лет, в этом сюжете сошлись многие знаковые для Вас темы. — За последние лет 20 я много написал, и в основном для оркестра. Кроме того, я женился на скрипачке-оркестрантке [жена композитора Людмила Чайковская — концертмейстер первых скрипок оркестра Мариинского театра; прим. ред.]. И эта тема практически стала моей ежедневной жизнью. Но если раньше для меня в сюжете было гораздо интереснее демоническое, то теперь важнее стало написать об оркестре: не собственно о демонизме, а о театре. Мне очень хотелось сделать две театральные темы: "Альтист Данилов" и "Театральный роман" Булгакова. И вот, наконец, одно исполнилось. — В таком случае, насколько нивелировался "демонический" пласт? — Трудно сказать. Я не знаю, как бы написал это лет 15-20 назад. Но со временем я понял, что главное — написать о людях. Все эти демоны стали для меня достаточно условны. Раньше я смотрел на эти вещи более…. "сказочно", что ли. А сейчас, скорее, как на каких-то инопланетян. Но не демонов. — Вы больше стали реалистом? — Наверное. Романтика со временем уходит. — Что для Вас было самым приоритетным в этом сюжете? — Сложно сказать. Поначалу я больше хотел показать оркестрантов, ну а потом все это вылилось в то, что важное место заняла тема одиночества творца. — В опере много разных жанровых "сценок", очень живо, метко и тепло обрисованных. Возникает ощущение, что эти зарисовки — Ваши личные впечатления, воспоминания. Ваш "Данилов" автобиографичен? — Пожалуй. Время, которое описано в романе — это время моей молодости, время веселое, бесшабашное. Все эти отношения, концерты, халтуры... У меня в жизни было все то же самое, что и у Данилова: вот шефский концерт, поезжай срочно, сыграй то-то; приезжаешь, а тебе говорят — ты еще аккомпанируй этому и еще тому. Перепалки с дирижерами в оркестре — это так и есть на каждой репетиции любого оркестра. Все через это прошли. Я уже не говорю про политические вещи: чистки, партсобрания или месткомы. Я все это тоже застал. Поэтому, конечно, здесь много личного, как у каждого человека моего возраста и даже чуть помоложе. — Почему Вы решили самостоятельно писать либретто? — Мне казалось, я чувствую, как это лучше сделать. Не с точки зрения литературы, но я точно знал, какие сцены хочу. Я чувствовал звуковые сферы, а это не объяснишь либреттисту, тем более что хороших сейчас почти нет. Я не первый раз сам пишу либретто своих опер и подумал, что справлюсь. Хотя в какой-то момент я об этом пожалел. Было очень тяжело. Пару раз я останавливался в отчаянии, потому что не знал, с точки зрения сценария, как выкручиваться. И огромной проблемой был вопрос выбора: что взять из романа, а что нет. — Были сцены, которые пришлось от сердца оторвать, но убрать? — Одной из главных должна была стать сцена пьянки по железнодорожным буфетам. Но в процессе сочинения увидел, что она, во-первых, получается очень большой, а, во-вторых, я с ужасом понял, что она в данном контексте не нужна. Еще одна сцена была в либретто. Но я ее не написал, и напрасно: последний диалог Кармадона с Даниловым оказался нужен, его добавили уже в театре. Еще я придумал очень смешную сцену: когда к Данилову в пивной в Останкино пристают подвыпившие ребята, а он вступается за девушку. В романе это довольно остроумно написано. Я уже придумал всю музыку, но сейчас понимаю, что эта сцена была бы лишней. — А почему Вы решили закончить оперу тихой сценой Данилова и Наташи? Ведь в опере много веселых балагурных фрагментов, моментов игровых, а финал — сугубо лирический. Впрочем, звучит убедительно. — У Орлова нет твердой точки, книга заканчивается по-бытовому: позвонил милиционер, что нашелся альт, Данилов съездил на гастроли, тут он пишет музыку, там играет... Наташа с ним живет. Отношения с Наташей, в конце концов, для Данилова становятся самым главным. Он ведь дрался за нее, рисковал жизнью. Я подумал: если человек из-за девушки шел на смерть, наверное, он действительно серьезно влюбился. С другой стороны, получается непорядочно: он такой необычный тип и свяжет себя с девушкой, которая ничего не знает и знать не должна. Но он чересчур сильно ее любил, чтобы просто так выбросить из жизни. Он выиграл, победил, но сам пришел в ужас от того, что же будет дальше? Это драма, но драма с надеждой счастливого исхода. Я решил, что это-то и есть самое главное. В конце концов, в опере без любви никак нельзя. — Вы посвятили оперу Юрия Башмету. — Мы давно, где-то с 1977 года, очень большие друзья. Настоящие, близкие. — По железнодорожным ресторанам приходилось вместе гулять? — Еще как! В прошлом году мы вместе ездили в Казань. Мой концерт для двух фортепиано играли наши дочки. Обратно мы поехали на поезде и попали в тот памятный прошлогодний ледяной дождь. За 100 км до Москвы наш поезд встал, и мы провели в нем 18 часов. Но это были одни из самых счастливых часов нашей жизни. Все остановилось, ничего сделать нельзя. Естественно, мы сразу пошли в вагон-ресторан. Сначала к Башмету начали приходить пассажиры с детьми и фотографироваться, потом один человек попросил позаниматься с его дочкой, какой-то класс из музыкальной школы устроил с ним импровизированную встречу. А мы ощущали себя отцами, которые должны быть готовы, если придется, взять дочек и нести их 100 км до Москвы. Мы чувствовали себя героями и в Москву вернулись в прекрасном настроении. И вообще тема железной дороги сопровождает меня всю жизнь. Кстати, у меня дома есть огромный макет железной дороги. — Для Башмета Вы создали целый ряд сочинений. — По его предложению я написал два альтовых концерта, поэму "Гарольд в России", "Башмет-сюиту" для струнного оркестра, "Печальную павану" для пяти альтов. А к юбилею его оркестра я сочинил пьесу "Consolations" ("Утешение"), которая звучит здесь в опере, когда Данилов путешествует по Девяти Слоям. Во-первых, я думал о том, что при благоприятных обстоятельствах Башмет мог бы поучаствовать в исполнении. А во-вторых, главный герой оперы — альтист, должны же быть какие-то соло. Поэтому я и включил эту небольшую пьесу, которая очень подходит. — Один из персонажей оперы говорит: "Вы же знаете, как альт возник: пьяный Страдивари на футляр скрипичный струны натянул". И это, в общем, распространенное мнение. Но Вы альт любите? — Я всегда любил альт. Мой любимый женский голос — меццо-сопрано. Наверное, у них есть с альтом что-то общее. У альта очень красивый низкий регистр. Да не обидятся на меня скрипачи, но звук у альта все-таки более бархатно-благородный. Поэтому альт я действительно очень люблю, но, правда, только когда на нем хорошо играют. — Партитура оперы написана а для довольно необычного ансамбля солистов, который звучит очень интересно. В нем три альта — это понятно. А остальной состав Вы подбирали по какому принципу? — Все просто. У меня один контрабас, значит, нужны глубокие басовые тембры: поэтому два фагота и тромбон. Флейта: наверху что-то должно быть. Гобой визгливо звучит, или на нем надо очень хорошо играть: я его не взял. Две валторны — это мягкая середина. И труба: без трубы никак. Мне обязательно нужны были фортепиано и синтезатор, который возьмет на себя функции инструментов, которые встречаются эпизодически. — Не все хорошо относятся к синтетическим тембрам. Вас это не смущало? — Я уже испытал это, и не раз. Когда в Перми ставили мою оперу "Один день Ивана Денисовича", синтезатор прекрасно играл роль инструментов, которые нужны в одном определенном эпизоде. Многие вообще не поняли, что это электроника. Я считаю, что в синтезаторах многие тембры звучат натурально. Так почему же не воспользоваться? — Во время сочинения у Вас в голове возникали какие-то идеи режиссерского решения? — Если честно, я не думал конкретно о Камерном театре, писал абстрактно. Я представлял себе большую сцену, большие пространства. Особенно бой между Даниловым и Кармадоном. А как это будет сделано?.. Должен признаться, что, пожалуй, первый раз какие-то сцены я совершенно себе не представлял. — Например, та же сцена битвы Данилова с Кармадоном в Девятом Слое? — Да, этого я придумать не мог. В конце концов плюнул и решил, что это не моя проблема. Это проблема художника и режиссера — пусть они мучаются. Как будет сделан Синий Бык, тоже не мог себе представить. Но решение с огромным контрабасом, которое придумали в театре,— очень остроумное и ловкое. — Вы актуализировали некоторые детали сюжета. Теперь в нем и приметы "совка", и Бэкхем, и Пэрис Хилтон. Не смутила Вас такая мешанина? — Опера должна быть злободневной. Кроме того, это все-таки опера полукомическая. Публика должна смеяться, и поэтому какие-то вещи сделаны просто для смеха. — А как бы Вы сами определили жанр своей оперы? —Я несколько последних дней думаю об этом и не могу понять. Вообще у меня ощущение, что получился какой-то новый жанр. Но мне кажется, что у него большое будущее. — Надеюсь и от души Вам этого желаю! Беседовала Наталия Сурнина